The Criminal Man

di Dmitry Mamuliya

Presentato nella sezione Orizzonti di Venezia 76, The Criminal Man è l’opera seconda del georgiano Dmitry Mamuliya, un film che gioca con i meccanismi del cinema di genere per districarsi nei percorsi tortuosi, mentali quanto fisici e geografici, di un uomo ordinario, un burocrate di una zona industriale, che da testimone di un omicidio vorrà diventare a sua volta un killer.

Perché un assassinio

La vita monotona del ventottenne Giorgi Meskhi, vice ingegnere capo in una città operaia, viene sconvolta quando assiste casualmente, da lontano, all’omicidio di un famoso giocatore di calcio. Partecipa al funerale e, cercando di passare inosservato, spia la moglie e la figlia del defunto. Giorno dopo giorno, continua a ritornare sulla scena di questo crimine, che diventa un’ossessione. Compra una pistola e cerca di ritagliarsi un nuovo ruolo. [sinossi]

Una distesa collinare brulla, una steppa senza vegetazione, grigia, popolata da greggi di pecore e percorsa da stradine sterrate che si biforcano. Due automobili bianche uguali le solcano, si fermano, escono conducenti e passeggeri e si ode uno sparo. Vediamo la scena in campo lunghissimo, allo stesso livello del protagonista del film, Giorgi Meskhi, che osserva quel delitto da una strada lontana dove si era fermato ed era sceso, per qualche motivo, dalla sua macchina. Così è il poderoso incipit del film The Criminal Man (titolo originale: Borotmokmedi), opera seconda del regista georgiano Dmitry Mamuliya, presentata nella sezione Orizzonti di Venezia 76. Con questo prologo, lo spettatore è messo sullo stesso piano del protagonista, tutti nel ruolo di voyeur. Scorgiamo il cadavere da molto lontano, senza capire bene la dinamica della sparatoria. Abbiamo assistito a una scena primaria, un trauma per l’altro spettatore, tale da segnare per sempre la sua vita.

Il rapporto tra spettatore e protagonista muta dopo poco tempo: Dmitry Mamuliya ci porta a seguire Giorgi in tutto e per tutto, al lavoro e in famiglia. Un uomo di mezza età, mediocre, un Raskol’nikov per ora solo in potenza. A sua volta Giorgi spia i famigiari del calciatore ucciso, come immedesimandosi nell’assassino, per ora ignoto. Vorrebbe diventare lui stesso un killer, diventare protagonista. Secondo un meccanismo da società dello spettacolo, richiamato dall’importanza mediatica della vittima, il portiere della nazionale di calcio. Giorgi torna sul luogo del delitto, anche se non è ancora un assassino, portandoci poi in pellegrinaggio tutta la famiglia, si adagia sul posto dove giaceva il cadavere, simulandone la posizione, partecipa ai funerali della vittima, va a visitarne la lapide al cimitero. Prosegue con la sua attività di voyeur, in attesa di superare quel ruolo passivo e assumerne uno attivo. E si comporta come se fosse lui il colpevole, di un omicidio per cui la polizia brancola nel buio, come in una tipica struttura da thriller hitchcockiano, dove l’omicida, noto da subito, viene seguito dalla macchina da presa, nella sua vita, nelle sue azioni. L’immaginario del grande regista inglese torna anche nella simbologia degli uccelli, dei falchi che tornano spesso nel film.

Il meccanismo pseudo-hitchcockiano si inserisce in un paesaggio desolato georgiano alla Bela Tarr, un dipartimento industriale che contende lo spazio alla natura, ai prati di cui sopra. Grandi palazzoni decrepiti, incrostati, fatiscenti, teleferiche, tralicci e cavi dell’alta tensione che interconnettono tutto, archeologie industriali, villaggi fantasma dove scheletri di edifici si ergono su prati verdi. Paesaggio industriale o post-industriale, distese di prati viste nelle diverse stagioni e anche bianche, coperte da una coltre di neve, e come zona intermedia, il villaggio “etnico”, popolato da persone dai volti antichi, primigeni. Sono i tre macro-paesaggi di cui è composto il film. Un paesaggio che diventa quello mentale del protagonista, con le sue circonvoluzioni schizofreniche, i suoi detour, le sue deviazioni per l’inferno.