Il monello

Il monello

di

A novantotto anni di distanza dalla sua realizzazione Il monello, primo lungometraggio della carriera di Charlie Chaplin, continua a essere uno dei film più celebri del grande artista britannico. Mettendo in scena il melodramma, riferimento fondamentale della prima fase dell’industria statunitense, Chaplin in realtà lo mina attraverso l’utilizzo del grottesco, del comico e del surreale. Ne viene fuori una gemma in cui l’eversione non è mai distaccata dalla componente umana, e dove il fantastico non può “risolvere” le angherie di una società violenta e crudele. Scelto come film d’apertura delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone.

Il sogno e la morte

Charlot, povero vetraio, raccoglie e alleva un bimbetto abbandonato dalla madre, vittima di un seduttore. Per aiutare il padre adottivo, il monello rompe i vetri. Poi torna la madre, diventata ricca, e lo riprende. Primo lungometraggio di Chaplin, largamente autobiografico per quel che riguarda la sua infanzia povera nei quartieri popolari di Londra. [sinossi]

Il monello venne realizzato novantotto anni fa, con gli Stati Uniti che erano usciti trionfanti dal primo conflitto bellico su scala mondiale e Hollywood che era già la Mecca del Cinema, anche se priva di quella scritta sulla collina a dominare lo scenario. Charles Spencer Chaplin, noto a tutti con il nomignolo Charlie, era la primadonna per eccellenza dell’universo cinematografico: passando in appena un lustro dalla Keystone, dove era approdato nel 1914 con un contratto da neanche duecendo dollari alla settimana, alla First National, che gli garantiva 1 milione di dollari, Chaplin sbaragliò qualsiasi concorrenza attoriale, e non solo nel campo delle comiche. Il personaggio che aveva costruito cortometraggio dopo cortometraggio, quello del vagabondo colmo di umanità e dignità che va incontro alle avversità della vita – e che lo accompagnerà fedelmente fino a Il grande dittatore –, divenne il simbolo di un’arte giovane che non era più subalterna al grande baraccone del vaudeville ma aveva oramai trovato una propria dimensione, tanto artistica ed estetica quanto strettamente commerciale e industriale. Nel 1919, ancora sotto contratto con la First National – vi rimarrà fino al 1923, nell’interstizio di tempo che divide la produzione de Il pellegrino da quella de La donna di Parigi –, Chaplin fonda la United Artists in “combutta” con Douglas Fairbanks, Mary Pickford e David W. Griffith: per la prima volta attori e registi prendono direttamente possesso della macchina industriale, governandone le sorti. La rivoluzione in atto, per quanto piccola e forse oggi quasi completamente dimenticata – o, chissà, magari data per scontata – ha dunque come epicentro simbolico un omino segaligno con la bombetta in testa, i pantaloni logori e un po’ più lunghi del necessario e un nodoso bastone da passeggio. Gli ultimi saranno i primi?

È interessante che le Giornate del Cinema Muto di Pordenone, giunte alla trentottesima edizione, abbiano scelto di aprire ufficialmente le danze con la proiezione de Il monello. Interessante sia perché quest’anno si festeggia il secolo di vita della United Artists, sia perché quello che è universalmente noto come primo lungometraggio della carriera di Chaplin – pur durando poco più di cinquanta minuti – è patrimonio collettivo del popolo cinefilo, ma appare in una qualche misura dimenticato, soppiantato nella fama da titoli altrettanto immortali quali La febbre dell’oro, Tempi moderni, Luci della città, Il grande dittatore. Ma non si può prescindere da The Kid (questo il titolo originale del film) per analizzare la carriera artistica di Chaplin. Il primo motivo imperante è proprio insito nella scelta di superare i limiti non solo temporali del gag per approdare a un racconto più lungo e articolato. La comica si fa romanzo, e in questo passaggio deve necessariamente cambiare i propri connotati; un’evoluzione di linguaggio che è in primis la ridefinizione del tempo nella cesura dell’inquadratura, e nell’accostamento tra un’inquadratura e un’altra. “È il rapido stacco da una scena all’altra a creare la dinamica del cinema”, si troverà ad affermare Chaplin, e nel montaggio de Il monello si può intravvedere una forma magari ancora primigenia del senso della narrazione, e di ciò che deve essere esaltato attraverso il ritmo, ora frenetico – appannaggio delle svisate comiche –, ora più compassato. Nell’emanciparsi dal concetto di comica, che pure resterà uno dei punti di caduta dell’estetica chapliniana ancora per alcuni anni, il regista britannico orchestra un primo tentativo di rivoluzione degli stilemi. Se si eccettua la presenza in scena del “vagabondo”, Il monello è in tutto e per tutto un melodramma classico, di quelli che imperversavano nell’industria statunitense dell’epoca registrando consensi critici e incassi conseguenti. Si prenda ad esempio l’incipit del film, anticipato dalla colonna sonora colma di pathos la cui partitura è opera sempre di Chaplin. Inquadratura totale di un Charity Hospital, cui fa seguito attraverso una dissolvenza incrociata il dettaglio dell’ingresso dell’istituto di carità; un’infermiera apre con le chiavi la serratura del cancello per permettere a una donna di uscire. Prima ancora che alla donna sia concessa un’inquadratura in primo piano, o almeno che la veda occupare un punto luce, appare il cartello che informa lo spettatore: “The Woman – Whose sin was motherhood”. Solo ora a Edna Purviance, che interpreta il ruolo, è concessa un’inquadratura netta, così che si può svelare anche il fagotto in cui è contenuto suo figlio, il suo “peccato”. La camera stacca su un’inquadratura più stretta: l’infermiera, che sta richiudendo a chiave il cancello, è raggiunta da un inserviente che le chiede qualcosa – probabilmente sul fatto che la donna è una ragazza madre. L’unica risposta dell’infermiera è un ghigno crudele. Non è trascorso neanche un minuto dall’inizio del film, e Chaplin ha già messo in chiaro alcuni dettagli, almeno nella sua lettura di una società ingiusta, che condanna moralmente senza concedere appello e nella quale le figure derelitte non possono neanche contare su una simpatia di classe. Dopotutto lo stesso luogo che si considera da solo espressione della “carità” non ha nulla di diverso da una prigione, con tanto di chiavistello a doppia mandata per entrare e uscire. Un cartello dopotutto aveva avvisato subito dopo il titolo di testa. Il monello è “A picture with a smile – and perhaps, a tear”.

Si pensi all’impatto di un incipit simile in un’epoca in cui l’arte di Chaplin era ancora giovane, e di fatto immatura rispetto ai risultati che raggiungerà nel corso dei decenni successivi. L’imperatore della risata, il capocomico per eccellenza del cinema – al punto da essere imitato, sovente male, da chiunque volesse spingere alla risata il proprio uditorio – per la prima volta esce dalle secche della comicità pura e semplice e dà il la al suo primo lungometraggio ricorrendo in tutto e per tutto agli stilemi del mélo: la donna dannata, e per di più senza nome, il figlio che-non-doveva-nascere, lo stigma sociale. Nessuno, ne Il monello, ha un nome proprio. Tutti svolgono la loro funzione all’interno di una società iniqua. Il loro ruolo viene prima della personale psicologia, perché è il ruolo a conformare ciò che potrà o non potrà accadere nel corso della vita. Ovviamente questo determinismo, che è comunque di natura pre-socialista e non abdica mai alla propria urgenza di rivendicazione e sottile “protesta” (quella che proromperà con evidente durezza dapprima in Tempi moderni e dunque in Monsieur Verdoux), può sperare nella macchina dell’immaginario per vedere ribaltati alcuni elementi di forza, e questo giustifica il finale liberatorio, in cui la giustizia vede pareggiare i due piatti della bilancia nonostante tutto e tutti.
Ma prima di muoversi in direzione dell’interpretazione che Chaplin dà al ruolo del sogno, e dunque della mistificazione del reale, è doveroso tornare al già citato incipit, e al significato che assume. The Kid si apre dunque su una dichiarazione d’intenti che appare evidente, quasi inequivocabile: la storia che si svilupperà non potrà che essere un melodramma, accorato e doloroso. Per altri quattro minuti, prima dell’ingresso in scena di Charlot, il film persegue la sua direzione melodrammatica, tra la disperata scelta della donna di abbandonare in un’automobile il piccolo e il suo allontanarsi di schiena dalla macchina da presa, prima compiuta scelta estetica e stilistica del regista. L’ingresso in campo di Charlot, nella sua “passeggiata mattutina”, scontorna però completamente il registro espressivo: dapprima qualcuno gli getta un intero bidone dell’immondizia addosso senza che questo lo scompigli più di tanto – a parte il gesto a suo modo nobile dello scrollarsi la polvere dalla giacca, con notevole nonchalance – quindi, quando dal campo lungo la sua figura è ora a ridosso della macchina da presa, ecco che l’immondizia torna a colpirlo di netto, e senza più la grazia che assumeva a distanza di sicurezza dallo sguardo dello spettatore. Il dettaglio sui guanti malridotti dichiara a tutti lo strato sociale occupato da Charlot, ultimo tra gli ultimi. Ma per niente propenso ad adeguarsi. Nella gara tra due vagabondi a rimpallarsi il neonato abbandonato – con l’incombenza inevitabile della figura del poliziotto – il melodramma viene definitivamente accantonato, o per meglio dire minato.

È un vero e proprio atto di insubordinazione, quello compiuto da Chaplin, e una riscrittura dall’anima popolare del linguaggio di un’arte pur giovane come quella cinematografica. Non erano certo mancati i film comici che prendessero in prestito stili e usanze del melodramma per convertire il pianto in risata, ma si trattava solo ed esclusivamente di boutade, prese in giro, parodie di ciò che spingeva alle lacrime il pubblico. Questo non interessa minimamente a Chaplin, che al contrario è spinto dalla voglia di dimostrare come sia il linguaggio delle immagini a veicolare una interpretazione di ciò che avviene in scena al posto di un’altra del tutto contraria: il tragico e il comico fanno parte della stessa narrazione, e devono convivere in scena senza sminuirsi a vicenda. Perché il tragico nasce dal comico, e viceversa. In questa chiave interpretativa il punto di riferimento culturale di Charlie Chaplin va rintracciato ben lontano dal mondo del cinema, e dell’arte dell’intrattenimento nel suo complesso. Il modello è quello delineato nel corso del tempo da un altro eccellente Charles britannico, Dickens. La capacità di mescolare, senza per questo necessariamente sovrapporre ma anche senza intenti denigratori, l’elemento patetico a quello buffonesco – e sardonico, altro aggettivo che ben si presta alle scorribande cinematografiche chapliniane – pare derivare dall’esperienza letteraria dell’autore di Dombey e figlio, Grandi speranze e soprattutto (per quel che concerne questo discorso) Il circolo Pickwick.
Al pari di Dickens poi, Chaplin non nutre alcuna speranza nella capacità della società umana di evolversi in direzione di una maggiore accoglienza e comprensione degli ultimi, delle loro esigenze, del loro diritto paritario alla vita, all’amore (in questo caso filiale), al sogno. Proprio il pre-finale onirico, forse il passaggio rimasto più celebre e citato de Il monello, merita un approfondimento a parte. Grazie al “furto” del bambino da parte del guardiano del dormitorio pubblico, il monello può ricongiungersi alla madre che non ha mai conosciuto. Il vagabondo gira tutta la notte per la città per ritrovare il piccolo e quando sconsolato torna a casa non ha neanche la forza di entrarvi, addormentandosi sull’uscio. Il sogno, in cui Charlot si ritrova in Paradiso dove è ricongiunto al suo amato figliolo, rappresenta uno degli apici artistici, concettuali e politici dell’intera filmografia chapliniana. Dramma, commedia e perfino eros sono qui sapientemente mescolati, mentre il Paradiso è in tutto e per tutto uno specchio fedele della realtà, solo “ripulita” e dove tutti indossano tuniche bianche e ali. Ma il sogno di volare è quello di Icaro, se può essere abbattuto dalle revolverate insensate e crudeli del poliziotto di turno, che anche nell’aldilà non può o non sa rinunciare al proprio ruolo, quello di tutore di un ordine che non è “giusto”, ma solo definito tale da chi detiene lo scettro del potere. La morte in sogno – che è lì a sublimare le potenzialità melodrammatiche della vicenda, quasi che Charlot fosse uno Jacopo Ortis con bombetta – è accompagnata da una dissolvenza tra le più potenti e commoventi di oltre un secolo di storia del cinema: sul corpo inanimato dell’angelo/Charlot si lancia disperato il monello, per poi svanire mentre è lì tra le braccia del protagonista. Un atto estetico che fa del fantastico il grimaldello per scardinare le ipocrisie borghesi del falso realismo, trapanando il cuore già sanguinante dello spettatore. Il vero sogno poi, se si vuole, è in quel finale impossibile, in cui il vagabondo viene accolto nella casa della donna, che ha ritrovato il figlio oltre alla propria dignità. Un lieto fine interclassista che tornerà ne La febbre dell’oro e da cui Chaplin progressivamente si allontanerà, in un rifiuto sempre più compito, rigoroso e politico della società e delle sue nefaste adulazioni. Ma questa è un’altra storia.

Info
Il trailer de Il monello.

  • il-monello-1921-the-kid-charles-chaplin-recensione-01.jpg
  • il-monello-1921-the-kid-charles-chaplin-recensione-02.jpg
  • il-monello-1921-the-kid-charles-chaplin-recensione-03.jpg

Articoli correlati

  • Festival

    Giornate del Cinema Muto 2019 PresentazioneGiornate del Cinema Muto 2019 – Presentazione

    Si tengono dal 5 al 12 ottobre a Pordenone Le Giornate del Cinema Muto 2019, giunte alla 38esima edizione. Si spazia da Chaplin a Hitchcock, da Stahl a Reginald Denny, da DeMille a Murnau, dai primitivi russi e sovietici al muto giapponese accompagnato dal benshi, per un totale di 217 film.
  • Notizie

    giornate-del-cinema-muto-2019Da Chaplin a Hitchcock: prime anticipazioni delle Giornate del Cinema Muto 2019

    Prime anticipazioni sulle Giornate del Cinema Muto 2019: si apre con Il monello di Chaplin e si chiude in bellezza (e suspense) con The Lodger di Hitchcock. In mezzo: il ritorno delle irriverenti ragazzacce "Nasty Girls" e una personale sul divo del western William S. Hart. Appuntamento a Pordenone, dal 5 al 12 ottobre.
  • Pordenone 2019

    Fen dou RecensioneFen dou

    di Creduto per lungo tempo perduto, illumina lo schermo delle 38esime Giornate del Cinema Muto di Pordenone il consapevole e raffinato Fen dou (La lotta), melodramma romantico e sociopolitico di amore, guerra, purezza operaia nella Shanghai invasa dalle truppe nipponiche.
  • Festival

    Giornate del Cinema Muto 2019Giornate del Cinema Muto 2019

    Le Giornate del Cinema Muto 2019, 38esima edizione, che si tiene dal 5 al 12 ottobre a Pordenone e di cui anche quest'anno Quinlan è media partner. Un'edizione che si apre con Il monello di Charlie Chaplin per chiudersi con Alfred Hitchcock e il suo Il pensionante.
  • Pordenone 2019

    A Wife by Proxy

    di Con A Wife by Proxy le Giornate del Cinema Muto tornano a esplorare la filmografia del pioniere statunitense John H. Collins, fondamentale creatore di linguaggio cinematografico. Un film di dettagli e primissimi piani, che nobilita la sua trama semplicissima con una moderna gestione della messa in scena.

COMMENTI FACEBOOK

Commenti

Lascia un commento