A Wife by Proxy (1917) di John H. Collins - Recensione

Con A Wife by Proxy le Giornate del Cinema Muto tornano a esplorare la filmografia del pioniere statunitense John H. Collins, fondamentale creatore di linguaggio cinematografico. Un film di dettagli e primissimi piani, che nobilita la sua trama semplicissima di eredità, matrimoni, complotti e inganni con una gestione straordinariamente moderna della messa in scena, della direzione degli attori e del montaggio.

L’amante d’Irlanda

La vicenda ha inizio in Irlanda, ove il morente Patrick McNairne invita la figlia Jerry a recarsi a New York per cercare Norton Burbeck, un ricco giovanotto al quale in passato Patrick aveva salvato la vita. L’affabile Burbeck dovrebbe ereditare la fortuna dello zio a condizione di sposarsi entro novembre, altrimenti il patrimonio passerà al cugino Howard Curtis. L’avventuriera Beatrice Gaden e suo marito Dick tramano insieme a Curtis: Beatrice si finge nubile per circuire Norton fino a novembre, quando Curtis metterà le mani sull’eredità e ne cederà una parte ai suoi spregiudicati complici. Nel frattempo è arrivata Jerry, che viene assunta in casa Burbeck come domestica. Quando i Gaden giudicano che sia ormai troppo tardi perché Burbeck possa sposare un’altra donna, Beatrice rivela di avere un marito, che accusa di essere un mostro. Generoso come sempre, Norton promette di aiutarla a ottenere il divorzio, ma il suo avvocato Preston Cuyler gli consiglia di sposare immediatamente qualunque sua conoscenza femminile per non perdere l’eredità. Burbeck non può risolversi a sposare la brutta governante Martha Scraggs e di conseguenza Jerry diventa la scelta più ovvia… [sinossi]

Sarebbe probabilmente dovuta essere del mestierante Edwin Carewe, la regia di A Wife by Proxy. L’unico che, fino a quel momento, aveva diretto la star protagonista Mabel Taliaferro. Ma nella ferrea industria produttiva del 1917 non era previsto che una lavorazione si potesse rimandare nemmeno per motivi di salute, e a causa di un piccolo intervento chirurgico Carewe venne sostituito all’ultimo da John H. Collins, entrato a progetto troppo avanzato per modificare i non pochi cliché di una trama un po’ troppo comodamente adagiata sugli standard del tempo o per riuscire a far scritturare la moglie e musa Viola Dana presente in tutti gli altri film realizzati con la Metro, ma ancora ampiamente in tempo per ribaltare con il suo gigantismo cinematografico la mediocrità della sceneggiatura nell’ennesimo saggio di direzione degli attori, montaggio e messa in scena di una carriera breve quanto intensa, folgorante quanto sfortunata.

Basterebbe in tal senso la gestione visiva e narrativa dei rapidissimi flashback che, al momento della resa dei conti, sostituiscono gli intertitoli di un dialogo che avrebbe ripetuto al protagonista fatti già noti al pubblico, oppure basterebbero le dissolvenze parziali sul fotogramma, sostanziali nonne dello split screen, che nel montaggio alternato della notte di Halloween trasformano uno straccio appeso di fronte al camino nello schermo soggettivo dell’inquieta e consapevole immaginazione di Jerry. Basterebbero gli abbacinanti chiaroscuri d’interno, basterebbero le ombre che si allungano, basterebbe la sapiente composizione dell’immagine in cui i personaggi e i rapporti umani sono in qualche modo sempre in relazione con lo spazio, rappresentati dalla labirintica casa dell’avventuriera, dai prati di solitudine e malinconia, dai salotti della colazione, dal porto e poi dal piroscafo su cui arrivare trafelati, emozionati, scossi, vivi. E soprattutto, in un film che ha una sola inquadratura in movimento al breve inseguimento di un carro, basterebbe il dinamismo dato alle riprese fisse dalla costante punteggiatura ritmica e narrativa di dettagli e di raccordi sull’asse e di sguardo, di montaggi analitici e di profondità di campo, di oggetti simbolici e di primissimi piani nei quali si innesta il motore emozionale della narrazione, fra mani, anelli, occhi e volti che, straordinariamente eloquenti eppure mai realmente sopra le righe, come uno specchio psicologico ed emotivo degli interpreti dicono più di qualsiasi possibile parola nel totale controllo di ogni elemento della messa in scena, di ogni singola porzione dell’immagine, di ogni verità e di ogni menzogna. Come le risate e gli sguardi d’intesa che i cospiratori, a disvelare al pubblico ogni loro ipocrisia, si scambiano nel campo delle inquadrature totali ma fuori dal campo visivo del protagonista, mentre vedono Burbeck cadere anima e corpo nella «ragnatela» intessuta intorno alle sue emozioni e alla sua necessità di sposarsi per poter ottenere la ricca eredità dello zio. Ma andiamo per ordine.

Quarta collaborazione di dieci fra Collins e il “gigante buono” Robert Walker, volto perfetto e spalle rassicuranti di un’America ancora tutta da vivere, A Wife by Proxy è una sorta di scatola cinese di messe in scena. Una storia d’amore, finzioni e cospirazione, nella quale l’uomo costretto a un rapido matrimonio per poter esercitare un suo diritto si innamora della sposata Beatrice, avventuriera di città amorale e ipocrita, che per ottenere una fetta della ricca successione, supportata dal viscido marito e in combutta con il cugino che avrebbe ereditato al posto di Burbeck, finge di amarlo al solo scopo di prendere tempo e impedirgli di sposarsi. Una finzione alla quale, sotto consiglio dell’avvocato di Burbeck, non si può che rispondere con un’altra finzione, con un’altra messa in scena, con la moglie per delega del titolo alla quale unirsi legalmente giusto per il tempo necessario a incassare, e forse non è un caso che Collins, in un breve stacco di passaggio mentre intorno ci si prepara a celebrare il matrimonio, inquadri il protagonista e il suo avvocato di mezzo profilo, rievocando i fratelli Lumiére nella loro più nota e iconica raffigurazione. Una moglie trovata, fra le comiche lacrime della brutta e mascolina governante gelosa, nella giovane, bella e gentile Jerry, da poco giunta a New York con tanto di gigantesca gabbia per il suo cardellino dall’Irlanda, e assunta come cameriera da Burbeck al quale il padre, in quell’unica parte d’analessi attualmente perduta del film, aveva un tempo salvato la vita.

Una ragazza di campagna pura e dolce che si erge a perfetto opposto della falsa e cosmopolita Beatrice, mandata qualche tempo prima dallo stesso Burbeck a consegnare un monile alla spregiudicata avventuriera e per questo dolorosamente consapevole del complotto ai danni del padrone, ma pure troppo educata, riservata e segretamente innamorata dell’uomo dal quale sapeva che presto avrebbe presto dovuto divorziare per disilluderlo. E se recitare un matrimonio diventa l’unica possibile contromossa alla altrui recitazione di un amore, Jerry si ritrova costretta a calcare ulteriormente la propria recitazione in un nuovo piano senza complici, atto a fare in modo che il (vero/falso) marito scopra da solo l’insincerità truffaldina della donna che credeva di amare. Non per malizia, non per portarlo verso di sé, ma per un senso di giustizia e d’affetto genuino e disinteressato, dopo il quale partire silenziosamente lasciando a Burbeck il suo libretto al portatore e l’anello nuziale. Facendogli così scoprire che quella simulata per interesse, il matrimonio con Jerry che come un raggio di sole gli aveva illuminato la casa, era l’unica realtà possibile, quell’amore onesto e garbato da non lasciarsi sfuggire. A costo di correre verso il porto, a costo di salire sul piroscafo che stava ripartendo da Ellis Island in direzione Europa, a costo di riprendersela di fronte alla Statua della Libertà simbolo del sogno americano più emancipato e progressista, trasformando un mesto ritorno nella più gioiosa e inaspettata delle lune di miele. Quella di chi spera(va), quella di chi sa(peva) di avere appena iniziato.

A Wife by Proxy era per Collins la ventisettesima regia in soli quattro anni di carriera, e di certo, di fronte alla Statua della Libertà, il grande autore e creatore di linguaggio non poteva immaginare quale sarebbe stata la sua sfortuna, quanto poco sarebbe durata ancora la sua vita, quale sarebbe stato il suo immeritato oblio. Solo l’anno successivo, dopo un’altra quindicina di titoli fra i quali i capitali The Girl Without a Soul e Blue Jeans, sarebbe morto a ventotto anni di influenza spagnola. Lasciando a D. W. Griffith, giunto più o meno contemporaneamente alle stesse conclusioni teoriche e pratiche nello sviluppo del linguaggio cinematografico classico e del concetto di regia, quasi tutto l’onore dei libri di Storia, e a noi uno dei più grandi rimpianti nella storia del cinema pensando a fin dove si sarebbe potuto spingere se solo ne avesse avuto il tempo. Ma questo è un altro discorso, che purtroppo con la speranza e la fiducia di Ellis Island ha ben poco a che fare.