Il pensionante

di Alfred Hitchcock

Il lampadario traballa sotto i passi nervosi dell’ospite visti attraverso il pavimento, un urlo di terrore riempie lo schermo fra Munch e i capelli biondi al vento, il sospetto diventa tensione, ambiguità, incertezza, identificazione, fiato sospeso, ansia, lotta contro il tempo e contro la folla inferocita. Fra Edgar Allan Poe e il MacGuffin, fra le aspettative (dis)attese del pubblico e la centralità assoluta di suoni da rappresentare in immagini, fra l’orrore espressionista e il piacere paradossale e malato della società di fronte all’efferatezza dei crimini, con Il Pensionante venivano per la prima volta compiutamente codificate le regole del thriller e della suspense. Era nato, nel 1927, il grande cinema di Alfred Hitchcock. Perfetta chiusura delle 38esime Giornate del Cinema Muto.

To-night Golden Curls

Una giovane donna bionda, i suoi capelli dorati illuminati, urla. È la settima vittima di un serial killer noto come “The Avenger”, che prende di mira giovani donne bionde il martedì sera. Quella notte Daisy Bunting, una modella bionda, è a una sfilata di moda quando arriva la notizia. Le ragazze bionde sono inorridite. Daisy ride delle loro paure e torna a casa dai suoi genitori, Mr e Mrs Bunting, e il suo innamorato poliziotto, Joe; hanno letto del crimine sul giornale. Un bel giovanotto, molto simile alla descrizione dell’assassino, arriva a casa e chiede della stanza in affitto. La signora Bunting gli mostra la stanza, che è decorata con ritratti di belle giovani donne bionde. L’uomo è piuttosto riservato, il che confonde la signora Bunting. Tuttavia le paga volontariamente un mese di affitto in anticipo e chiede solo un po’ di cibo. La signora Bunting è sorpresa nel vedere che l’ospite sta girando tutti i ritratti verso il muro – prima di chiedere educatamente che vengano rimossi. Le donne tornano al piano di sotto, dove sentono i passi nervosi e pesanti dell’uomo mentre cammina sul pavimento. Ma con il passare dei giorni la simpatia tra Daisy e l’ospite solitario diventa gradualmente seria, e Joe, appena assegnato al caso Avenger, inizia a risentirsi. Il martedì seguente, la signora Bunting viene svegliata a tarda notte dall’ospite che lascia la casa. Tenta di perquisire la sua stanza, ma un piccolo armadio è chiuso ermeticamente. Al mattino, un’altra ragazza bionda viene trovata morta proprio dietro l’angolo… [sinossi]

«La forma qui non abbellisce il contenuto, lo crea», scrivevano a quattro mani nel ’57 Eric Rohmer e Claude Chabrol, approcciandosi dai Cahiers du Cinéma all’allora sottovalutatissimo cinema di Alfred Hitchcock e alla sua capacità, unica, di creare e mettere in scena la suspense. Già l’oratore Quintiliano del resto, poche decine d’anni dopo la nascita di Cristo, aveva sostenuto l’importanza assoluta del «tenere animos suspensos» nel lettore spingendo costantemente il suo interesse attraverso artifici linguistici e narrativi che ne stimolassero i presagi e la tensione, l’incertezza e l’ansietà, la curiosità e l’inquietudine, esplicitando per la prima volta in forma di teoria quel che era già stato compreso e messo in pratica quasi cinque secoli prima nella tragedia greca, in quella partecipazione del pubblico, perfettamente consapevole del fatto che il protagonista ha ucciso il padre Laio, nel corso della lunga e dolorosa presa di coscienza del passato dell’Edipo Re di Sofocle. Sarebbe poi stato il romanzo di genere dell’Ottocento, plasmato di fatto da Edgar Allan Poe sulla base del precedente Gotico e pronto ben presto a suddividersi nelle varie sfumature del giallo e del noir, a rendere la suspense il vero motore con cui portare avanti la narrazione, il principale mezzo con il quale creare nel lettore quelle forti e prolungate emozioni ben differenti e più profonde dalla mera sorpresa istantanea del colpo di scena, e sarebbero infine venuti i vari Robert Louis Stevenson, Arthur Conan Doyle, Agatha Christie ed Edgar Wallace, seguiti a pochi anni di distanza dai romanzieri policier francesi e, con un ritorno alle atmosfere tenebrose, da Howard Phillips Lovecraft, a trasformarla in una consolidata e ben regolamentata tradizione letteraria, in una grammatica di tensione da utilizzare all’interno di differenti linguaggi, in una forma che è a tutti gli effetti vero e proprio contenuto, pronto da decodificare dalle sue parole per ricodificarlo in immagini. Eppure nei suoi primi anni di vita il cinema degli albori, ancora impegnato a trovare una forma narrativa classica, aveva lambito solo di rado i territori della suspense, preferendo piuttosto, nell’ambito delle forti emozioni e dell’inquietudine, concentrarsi sulle atmosfere orrorifiche dell’Espressionismo, sui tradizionali personaggi mostruosi e sui luoghi sinistri, sugli angoli di ripresa arditi nella loro sterminata profondità di campo e sui giochi incubali di luce e di pesanti ombre. Un qualcosa di straordinariamente recondito, immaginifico, potente, eppure ancora in qualche modo lontano dagli affanni della quotidianità, dall’avvenimento anomalo che irrompe nella vita dell’uomo comune, dalla continua spinta a immaginare quali siano i reali ruoli dei personaggi e che cosa stia per accadere sullo schermo, oppure dalla perfetta conoscenza del pubblico dell’imminente pericolo che l’ignaro e magari ambiguo eroe sta per affrontare, e che solo nel 1927 Il pensionante di Hitchcock, con un intervento sul linguaggio delle immagini di fatto analogo a quello compiuto da Poe nella letteratura, riuscirà a disvelare e a elaborare appieno in tutte le sue potenzialità narrative ed emotive.

Certo, non era quello di Hitchcock il primo tentativo di mettere in scena la tensione. C’era stata nel ’23 la celeberrima e mozzafiato sequenza della scalata del grattacielo (e del suo orologio smontato) da parte di Harold Lloyd nel suo Preferisco l’ascensore, c’erano stati singoli istanti ansiogeni (torna alla mente la corsa contro il tempo di Viola Dana per salvare, nel ’17 e nel melodramma di Blue Jeans di John H. Collins, il protagonista dalla sega circolare) in produzioni di ben differente genere e respiro, e soprattutto c’erano stati nel 1913 i meravigliosi dieci minuti di Suspense, cortometraggio di strabordante modernità realizzato dalla cineasta e pioniera Lois Weber in collaborazione con il marito Phillips Smalley, con i suoi specchietti retrovisori e i suoi fili del telefono tagliati all’improvviso, con il suo ladro in casa a minacciare moglie e figlio e con i suoi split screen triangolari a frammentare la contemporaneità delle azioni, proprio come triangolare sarà ne Il pensionante, forse a rappresentare graficamente quella forma concentrica di sensualità, feticismo e tensione da cui nasce la suspense, il segno sul biglietto lasciato sulle vittime dal serial killer. Solo con Il pensionante però la suspense viene codificata come principale centro nevralgico di un’opera della durata di novanta minuti, in cui il melò amoroso e la gelosia del rivale poliziotto, così come del resto gli omicidi e l’omicida, nient’altro sono che frammento funzionale di un impianto thriller espressamente basato sull’identificazione, poco importa se colpevole o innocente, con l’intrigante e controverso protagonista. Solo con Il pensionante il cinema imparerà definitivamente a stringere e allentare a piacimento la tensione lavorando sul ritmo e sulle informazioni date al pubblico per scatenare le sue aspettative, solo con Il pensionante il montaggio serrato – massimo 3 o 4 secondi per inquadratura, in attesa di quelli che saranno i settantotto punti punti di vista della doccia di Psycho – riuscirà finalmente a dare forma definitiva e corpo di nitrato al brivido del thriller moderno.
«The Lodger è il primo film nel quale ho messo in pratica ciò che avevo appreso in Germania. Il mio rapporto con questo film è stato del tutto istintivo: per la prima volta ho applicato il mio stile. In realtà possiamo dire che The Lodger è il mio primo vero film» (1), dirà Hitchcock a Truffaut a proposito della sua terza regia (quarta considerando l’incompiuto e perduto Number 13) nel corso della celeberrima intervista rilasciata all’autore francese. E ancora: «Partendo da una trama semplice, sono stato costantemente animato dalla volontà di presentare per la prima volta le mie idee in forma puramente visiva». Sin dall’incipit, folgorante con il suo grido – necessariamente muto, e solo il primo di una lunga serie di trovate per rendere centrale, fra il rumore dei passi inquieti, le cadute dalla sedia e l’irrompere dell’orologio a cucù, il suono nelle immagini di un film non ancora sonoro – che con geniale trucco visivo retroillumina i capelli dorati della settima vittima del Vendicatore con tutta la potenza angosciante di Edvard Munch, per poi passare al momento dell’arrivo del misterioso e maniaco pensionante straniero in casa, introdotto non certo per caso dal progressivo abbassarsi delle luci mentre la lunga ombra dell’uomo si avvicina nel buio alla porta. Una suspense che cresce ulteriormente con l’inizio del sospetto nei suoi confronti, sin da subito redento dalla cristologica ombra a forma di croce che la finestra disegna sul suo viso, eppure sempre più losco ed equivoco – anche sessualmente, con un probabilmente non casuale «queer» utilizzato nei dialoghi per delineare il suo essere strambo contrapposto al suo progressivo avvicinarsi alla giovane e bionda Daisy – nella sua richiesta di rimuovere i quadri raffiguranti figure femminili e nei suoi passi che, inquadrati in doppia esposizione e poi dal basso attraverso un vetro, fanno vibrare il lampadario. Fino alla sua uscita notturna durante la sera del successivo omicidio, ascoltata con vero e proprio terrore dalla signora Bunting fra le ombre scure che, direttamente figlie del cinema espressionista di Wiene, Murnau e Fritz Lang, si proiettano oblunghe sui muri.

Basta un attizzatoio con il quale ravvivare il fuoco per scatenare la tensione, basta uno sguardo confuso e spiritato per calare il personaggio nell’ambiguità, così come sono più che sufficienti i polsi di ferro di un paio di manette per aizzare, nelle imbibizioni bluastre della notte, quella società sottilmente perversa nel temere l’assassino ma al contempo così maliziosamente curiosa nel voler scoprire tutti i dettagli dei suoi crimini da finire per tentare di emularlo nel linciaggio di un innocente, mentre la scritta «To-night Golden Curls», “stasera riccioli d’oro”, continua minacciosa ed enigmatica a squarciare con il suo neon l’oscurità, e ogni martedì sera una giovane bionda – primo indizio di un’intera carriera passata da Hitchcock alla ricerca di algide protagoniste da mettere in scena fra Ingrid Bergman e Grace Kelly, Doris Day e Tippi Hedren – continua a essere trovata brutalmente assassinata. Hitchcock, sempre rimanendo all’intervista rilasciata a Truffaut, non avrebbe voluto disvelare la completa innocenza del suo protagonista, fratello della prima vittima alla disperata ricerca del carnefice, ma avrebbe preferito lasciare l’ombra del dubbio facendolo semplicemente sparire nel nulla con tutte le sue ambiguità. Nel mondo produttivo dell’epoca, tuttavia, non sarebbe mai stato possibile far interpretare a un divo celebrato come Ivor Novello (così come nel futuro hollywoodiano a Cary Grant e James Stewart) la parte di un cattivo, e fu così che nacque il primo della lunga serie di innocenti perseguitati di Alfred Hitchcock, nuovo vertice di suspense nel momento in cui sarà solo l’intervento di quella stessa polizia arrogante e incapace che lo aveva precedentemente arrestato a salvarlo, con una deposizione ancora una volta cristologica, dalla brutalità della folla inferocita. A Hitchcock basta seguire un dettaglio dopo l’altro il diffondersi della notizia per analizzare i chiaroscuri della società londinese, dai passanti al cronista, dal telefono alle telescriventi dell’agenzia, dagli schermi luminosi delle piazze alle pagine dei giornali, trasportati in auto dalle rotative fino ai dietro le quinte delle sfilate di moda e alle case. Gli bastano i volti atterriti eppure incuriositi della gente comune, passati in rassegna uno dopo l’altro in tutta la loro ambiguità. E non è certo un caso che, con la telefonata che scagionerà definitivamente (?) il protagonista dando notizia dell’arresto del vero serial killer, il Vendicatore rimarrà rigorosamente fuori campo, primo fra i MacGuffin funzionale come premessa per portare avanti la narrazione, eppure di fatto esterno alla vicenda e alle istanze emotive de Il pensionante, non necessario fra ciò che è necessario far vedere – forma e contenuto, forma che è contenuto – per permettere il dipanarsi e l’avviluppare della suspense.

Perfetta chiusura delle 38esime Giornate del Cinema Muto di Pordenone nella nuova (per quanto, purtroppo va detto, non particolarmente centrata nella sostanziale monotonia di tre temi à la Bernard Hermann che si rincorrono) partitura orchestrale di Neil Brand, Il pensionante segna un inizio, un decalogo, un’autorialità, un (sempre) nuovo codice linguistico fatto di ambiguità, di incertezze, di identificazioni, di ansia e di fiato sospeso, dove i cartelli – evidentemente figli del primo lavoro di Hitchcock nel cinema come disegnatore nei loro elaborati cambi di font, nelle differenti dimensioni/posizioni e nei continui richiami al triangolo – preferiscono portare per iscritto informazioni e dialoghi il più possibile futili, ed è il solo specifico filmico delle immagini a narrare e a catturare. Era nato, con il suo primo e fondamentale tassello, il grande cinema di Alfred Hitchcock, definitiva trasposizione in celluloide della suspense. E a poco servì l’ostracismo della produzione che, considerandolo probabilmente per questioni di gelosie un film pessimo, tentò per mesi di bloccarlo, per poi ritrovarlo ben presto considerato il miglior film inglese di ogni tempo. Ormai il meccanismo era pronto, chiaro, codificato, inarrestabile. Pronto a tornare rilucente nei vari The 39 steps, Rebecca, Io ti salverò, Il delitto perfetto, La finestra sul cortile, Vertigo, Gli uccelli. Nelle continue trovate di un genio dal profilo rotondo, che mentre scontava il prezzo della propria popolarità solo i registi della Nouvelle Vague sapranno rivalutare come uno dei più grandi autori nella storia della settima arte. Ma queste, come le bottiglie di vino/uranio e la chiave in fondo alla scala a chiocciola di Notorious, sono altre storie, altri MacGuffin con i quali parlare, sempre e comunque, di cinema, di forma, di contenuto. Di emozioni forti e brividi, incapaci di esaurirsi anche a distanza di novantadue anni.