«In Cina c’è una grande fame di cinema». Intervista a Marco Müller

«In Cina c’è una grande fame di cinema». Intervista a Marco Müller

Direttore artistico del Pingyao Crouching Tiger Hidden Dragon International Film Festival (PYIFF), giunto alla sua terza edizione, dove è approdato dopo aver guidato tra i più importanti festival europei quali Pesaro, Rotterdam, Locarno, Venezia e Roma. Stiamo ovviamente parlando di Marco Müller, con cui abbiamo fatto il punto della situazione della manifestazione cinese appena conclusa.

Tracciamo un bilancio della terza edizione del Pingyao Crouching Tiger Hidden Dragon International Film Festival (PYIFF). La sensazione è quella di un grande successo di pubblico, le proiezioni andavano subito sold out una volta che si mettevano in vendita i biglietti, due giorni prima. Confermi?

Marco Müller: Finalmente le sale erano stracolme. È un segnale. Non esiste il pubblico come cosa cosa astratta, esistono le categorie di spettatori. La fetta più grossa è rappresentata dagli studenti di cinema che sono venuti da tutta la Cina. Ma con un problema: marinando le loro classi, che non è una cosa semplice in questo paese. Hanno deciso di prendere una punizione perché c’è una grande fame di cinema. Il programma non può che nascere come una filosofia spontanea di programmazione. Non a caso hanno vinto due film latinoamericani, perché qui si sa davvero poco di quel cinema. Poi gli irriducibili che trovano il modo per scaricare i film di Kleber Mendonça Filho ci sono sempre, come si è visto nella sua masterclass. Però in generale, quando ho chiesto dove stesse il Guatemala nei due incontri pubblici con César Diaz, solo nel secondo qualcuno ha detto: «Sì, esiste anche l’America Centrale». Devi venire a patti con queste situazioni. Sono spettatori sensibilissimi, attivi. Questa presenza di pubblico salverà il festival perché porterà nuovi sponsor, perché il governo dall’anno prossimo non darà più nessun sostegno. Noi siamo considerati una mostra e non un festival. Lessicalmente è una questione molto delicata, la differenza tra 展 zhan, mostra, e 节 jie, l’elemento festivaliero. Se sei jie il governo ti sostiene a vita, in quanto evento riconosciuto e sostenuto, se sei mostra devi continuare a far vedere che cresci, che trovi nuovi partner. Il finanziamento del governo locale è stato ridotto in questi tre anni. Dall’anno prossimo dovremo contare solo sulle nostre forze.

Questo successo di pubblico conferma quindi quel bacino potenziale di cinefili, teorizzato da te e Jia Zhanke?

Marco Müller: Il bacino potenziale di 40 milioni, Jia pensa a una cifra superiore. Purtroppo non ha funzionato l’Alleanza del cinema d’essai, che è la Cineteca Nazionale di Pechino, dove dei funzionari che vengono dal Ministero del Commercio con l’Estero, comprano dei film pensando di poterci guadagnare sopra. Dopo aver parlato col Ministro sei anni fa, prima di decidere di venire qui a lavorare, mi avevano fatto visitare due sale monoschermo a Pechino. Quel progetto sarebbe stato straordinario, se avessero riattivato quelle 300 sale monoschermo. Perché avrebbe cambiato le cose per i film d’essai, rispetto a quello che succede adesso dove passano nei multiplex nella sala più piccola. Anche le nostre sale qua durante l’anno non funzionano, perché il pubblico preferisce andare al cinema nello shopping mall con ristoranti, negozi. In questo senso questo dovrebbe diventare un festival permanente, ma avrebbe senso solo se lo fai in rapporto con scuole, università; abbiamo però una squadra piccola pur con una marea di volontari perché si è creato un marchio. Ci sono le attività con le scuole che riguardano pochi insegnanti e solo i loro studenti, ai quali viene concesso di partecipare. Le altre masse di studenti hanno tutti quanti marinato la scuola.

Come mai è importante, in un festival cinese, il Work-in-Progress Lab Awards, il festival parallelo che mette in contatto registi e produttori?

Marco Müller: Fin dal primo anno del festival ci siamo confrontati sul fatto che, soprattutto in questo paese, non ha senso fare un festival solo con i film che possono esistere nelle condizioni generali dell’industria, del mercato del paese. Era importante fare accanto un festival parallelo con i film in costruzione o con i film ancora da fare. Il primo anno siamo riusciti ad aggiungere i work in progress, il secondo abbiamo cominciato a discutere del progetto di sostegno alle sceneggiature. E quest’anno finalmente tutto è arrivato assieme. Nella stampa cinese ha avuto una risonanza che non ci aspettavamo. Abbiamo lanciato tardissimo il bando sui progetti, perché ci mancavano i soldi per i premi, ma non appena l’abbiamo lanciato, sono arrivati in un mese 650 progetti, una follia riuscire a trattarli tutti. Non si può continuare a lavorare in eterno come surrogato di quello che non funziona nel mercato. Dovresti essere convinto che quello che fai qui viene completato dal lavoro che tanti si portano a casa. Il festival parallelo con i film in corso o i film da fare è importante perché questo è un luogo di incontro particolarissimo, tra i pochi in questo paese per il cinema non necessariamente formalizzato, come First a Xining, più piccolo. Il luogo di incontro è importante. Ogni giorno vado a vedere la fine della proiezione work in progress e scopro che il produttore che ha un suo progetto, per fortuna è andato a vedere anche gli altri film e sta parlando con i registi. Un film low budget in questo paese può anche essere sotto i centomila euro. Il che vuol dire che non ce la fai. I costi della post-produzione sono simili a quelli europei, poi hai bisogno davvero di partner per portare a casa i risultati.

Le tue retrospettive tracciano dei percorsi, delle storie segrete, che porti avanti nei tanti festival che hai diretto? Come si inserisce questa, Indian New Cinema 1957-1978?

Marco Müller: Si inserisce nella mia biografia perché è una ripetizione di quella che avevo fatto a Pesaro nel 1984, con la grossa differenza che allora tutti i registi erano ancora vivi e in attività, a parte Ritwik Ghatak. Il cinema indiano l’ho scoperto grazie a loro, sono arrivato in India e uno dei primi amici è diventato Kumar Shahani, che è qui. Sono stato felice di essere compagno di strada di Mani Kaul. Nel brevissimo intervallo in cui ho fatto il produttore, tra Locarno e Venezia, dovevo produrre un bellissimo progetto suo, che avevamo discusso per anni, un adattamento di un libro uscito anche in Italia, Under Her Spell, una biografia di Rossellini in India, che racconta fino a che punto a Mani Kaul interessasse, perché Rossellini diceva: «L’India è come un grosso stomaco che è riuscito a digerire tante cose diverse: induismo, buddhismo, Gandhi e le sue idee e il marxismo». A me interessava anche l’idea di mettere assieme una retrospettiva che raccontasse come si può essere allo stesso tempo impregnati dell’alta cultura indiana, nell’accezione classica non necessariamente aulica, e il marxismo militante come quello di Kumar Shahani. Un’altra delle ragioni è che si tratta di far tornare a vivere dei film che, come sempre, senza queste retrospettive, rimarrebbero dimenticati. Avevo poi lavorato tre anni fa per Affinità elettive, la grossa mostra che ho fatto sugli slittamenti di senso tra cinema indiano e gli altri linguaggi espressivi, a Lugano, in stretta vicinanza con il National Film Archive of India, che ora ci ha restaurato nove film: un regalo gigantesco. Poi un altro ero riuscito a farlo restaurare alla morte di Mani Kaul, In Two Minds. Purtroppo per i due film della National Film Development Corporation of India, le copie non sono all’altezza della qualità del progetto.

Un film come Brick, presentato nella sezione Galas, parla delle grandi trasformazioni architettoniche che stanno avvenendo in Cina, della coesistenza di quartieri avveniristici con altri tradizionali. Uscendo dalla proiezione e girando per Pingyao, possiamo avere conferma di quello che mostra il film. La sensazione è quella di una selezione concepita per il pubblico cinese. Confermi? E quali sono in generale i criteri di selezione anche considerando i limiti della censura?

Marco Müller: Io faccio una selezione basata non sul mio gusto, ma per la Cina. La filosofia di selezione viene fuori da un modo inconsapevole di mettere insieme i film, te ne rendi conto solo poi. Quando prende forma il programma, scegli un film piuttosto che un altro, all’interno di una logica dove il programma viene fatto con una buona dose di autocensura. Le regole dicono che non puoi mandare, uno dopo l’altro, in censura dei film che sei sicuro che verranno rifiutati. Fai a monte tutti i ragionamenti. Devi pensare mentalmente agli incastri tra i film, sperando che quel film particolare, che fa da collante tra altri due, non venga rifiutato. Lavorare così di fronte alla censura ci permette di far funzionare il festival con un’aritmetica, dove la somma di due film non fa mai esattamente solo la somma delle loro qualità e quantità. Uno più uno non fa mai esattamente due qua, fa sempre due e dieci, due e quindici, o almeno così vorremmo. Quest’anno i film devono avere due visti di censura, non soltanto sul contenuto che deve essere conforme alla sceneggiatura approvata, cioè che non si siano fatti scherzi in fase di riprese, ma soprattutto che ci sia il secondo visto, la censura tecnica, una seconda verifica. Alcuni film cinesi sono rimasti nel limbo. Il film d’apertura, Liberation di Li Shaohong e Chang Xiaoyang, è stato poi sostituito. Formalmente è per ragioni tecniche: gli effetti speciali non sono stati completati come i produttori avrebbero voluto. Liberation, che ho adorato, sembra un film patriottico con dentro I miserabili di Victor Hugo. Accanto agli eroi a tutto tondo che ci immaginiamo, c’è una banda di ragazzi di strada vestiti di stracci, unici a conoscere bene la mappa delle fogne che quindi fanno salvare gli eroici infiltrati dell’esercito di liberazione, facendoli passare. Un film che ha una carica romanzesca fortissima. L’ho detto subito a Li Shaohong, fa pensare ai romanzi d’appendice ottocenteschi. Abbiamo poi il problema di far approvare subito l’elenco dei film, poi di annunciarli, perché prima di annunciarli non possiamo mandare l’invito ai registi e i registi devono acchiappare il visto, il che è molto complicato perché c’è di mezzo la più grossa festività cinese. Se un regista non viene, come è successo, non ha senso far vedere il film non accompagnato, perché molto di quello che succede, succede negli incontri dopo le proiezioni. Gli spettatori, che sono per la maggior parte degli studenti di cinema, vengono dai registi e dicono: «Possiamo continuare a parlarne?», e il regista si mette da una parte, fuori dalla sala. Il meraviglioso Christian Jeune, a capo del film office di Cannes ha riconosciuto questa cosa.

Nel panel con i programmer di vari festival, che è stato fatto quest’anno, sono emerse varie filosofie, modi di concepire un evento di questo tipo. In che modo Pingyao è originale e si differenzia dagli altri festival tanto in Oriente come in Occidente?

Marco Müller: Il problema qui era quello di evitare di rimasticare il peccato originale di tutti i festival, che è quello di soddisfare le richieste delle aziende autonome di soggiorno. Qui non si pone perché l’azienda di soggiorno è contentissima di come vanno le cose senza il festival. Gli alberghi, i ristoranti e i negozi sono pieni comunque, non ne hanno bisogno. Qui andava inventato qualcosa che non fosse un macroevento. Ho detto subito a Jia Zhanke che avremmo dovuto fare un festival piccolo, perché i film fossero riconoscibili per gli spettatori. A tutti qui fa tanto piacere raccontare il festival internazionale di Pingyao, ma questo è un festival per la Cina. Poi se mi fanno il regalo del meraviglioso film Bull’s Eye di Tushar Hiranandani, prodotto dal mio vecchio e grande amico Anurag Kashyap, abbiamo la prima mondiale di un film di Bollywood, ma io sono anche molto imbarazzato. Per fortuna che oggi esce in India. È complicato avere qui i media che ti fanno le recensioni che serviranno alla carriera internazionale del film. Dobbiamo pensare a un rapporto continuo con gli spettatori, non prendendoli mai come una risposta ma sempre come una domanda. Quest’anno le domande si sono moltiplicate. Gli studenti hanno chiesto dei pacchetti con le tariffe treno più ostello. Si fanno fuori l’equivalente di 300 euro per stare qua dieci giorni tra viaggio, albergo e pasti. Sono tanti per uno studente. L’importante per questo paese era che non fosse un festival di facciata. Qui abbiamo fatto tutto e il contrario di tutto. Essendo lontano dall’Europa da cinque anni, faccio fatica a comprendere cosa siano diventati i festival lì. Ormai vado solo a Berlino, Cannes e Udine, non solo perché è un festival far east, ma perché non posso rinunciare all’emozione di vedere che cosa potrebbe cambiare la vita di un film, quando quel modo particolarissimo di partecipare al festival, che hanno gli spettatori di Udine, dovrebbe dire ai distributori: «Guardate che questi film potrebbero avere un mercato acchiappando un target di pubblico che invece a volte vi sfugge». Quando facevo il direttore di Venezia non ho mai voluto creare un mercato, perché ho sempre pensato che Toronto fosse quello naturale per Venezia, ma non perché Toronto organizza un grande mercato, ma perché i distributori italiani e la maggior parte dei distributori di molti paesi europei, aspettano a distribuire a seconda che il film sia stato venduto negli Usa o no. Un distributore locale di un film in concorso qui non era alla proiezione del film, il che vuol dire che c’è ancora un lavoro enorme da fare con i distributori. Però se un film ha vinto un premio qui e se esce in sala, stiamo parlando di migliaia di schermi e allora certo che fa la differenza. Se vince un film dell’America Latina, tutta l’America Latina arriva nelle sale cinesi.

Info
Il sito del Pingyao International Film Festival.

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