Intervista a Igort

Intervista a Igort

Al secolo Igor Tuveri, Igort è un grande autore di fumetti, illustratore, saggista, musicista e ora anche regista del film, tratto dalla sua graphic novel, 5 è il numero perfetto, nelle sale in Italia. Attivo fin dagli anni Settanta, i suoi fumetti vengono pubblicati dalle più importanti riviste del settore, Linus, Alter, Frigidaire, Metal Hurlant, e tradotti in 26 paesi. Dagli anni Novanta esce regolarmente in Giappone, con le serie Amore e Yuri per i tipi di Kodansha, e la sua esperienza in quel paese confluirà nei suoi Quaderni giapponesi. Nel 2000 fonda e dirige in Italia la casa editrice Coconino Press, con cui pubblica 5 è il numero perfetto, che viene tradotto in 15 paesi. Abbiamo incontrato Igort durante il Pingyao Film Festival 2019, dove è stato presentato 5 è il numero perfetto nella sezione Nocturne.

Com’è stata la tua esperienza in Cina? Com’è stato accolto il film al Festival di Pingyao? E com’è andato l’incontro che hai tenuto, sempre in questi giorni, presso l’Istituto Italiano di Cultura di Pechino? Penseresti mai a dei quaderni cinesi?

Igort: Io viaggio molto ma ci sono delle destinazioni in cui, se mi invitano, rifiuto perché non fanno parte delle mie rotte mentali/intellettuali. In questo momento sto scrivendo una storia che è ambientata a Hong Kong nel 1938 e dopo venticinque viaggi in Giappone e tre libri sul Giappone, una vita passata a lavorare con loro, adesso mi sto innamorando della Cina, ma è ancora presto per fare dei quaderni cinesi, devo conoscerlo bene un luogo, più di quanto lo conosca adesso. Ero stato a Hong Kong per ragioni cinematografiche perché dovevo lavorare con Johnnie To, quindi ho incontrato lui e il suo clan. Sono stato nella sede della Milkyway Production, in un palazzo molto stile Hong Kong, al settimo piano. È una Cina molto diversa da questa, molto bella e affascinante. Io sono un grande fan del cinema di Hong Kong, anche del cinema cinese in genere, ma quello di Hong Kong è molto particolare perché lì reinventano il genere continuamente, sia il noir che il fantastico che sono i due filoni della cultura pulp americana che sopravvivono a un secolo e mezzo di vita. È una cosa che mi affascina molto, mi interessa molto questa idea anche umile della autorialità all’interno di una piccola scatola. Mi piace molto Melville – certo anche Truffaut, Godard, e gli altri autori della Nouvelle Vague, ma Melville era più un artigiano, come Hitchcock –, è un mio grande amore. Questa Cina qua, che ho visto dal di dentro, perché ho lavorato con loro, mi intriga molto. Invece Pingyao e Pechino sono due realtà completamente diverse, ognuna a suo modo più radicate nella Cina non britannica, e sono molto colpito. A Pechino si è parlato del mio lavoro anche come storyteller sui libri, oltre che del film. Ho fatto vedere delle immagini a loro che non hanno mai letto i miei libri. C’erano tantissime domande, c’era molta curiosità, anche domande puntuali, precise, difficili. Il film qui è stato accolto in una maniera diversa. Io vengo dalla Francia dove abbiamo fatto la première in tre città, ad Annecy al festival del cinema italiano, a Parigi e Nizza. A Parigi la lettura è molto intellettuale, loro vedono molto il sense of humor che pervade tutto il film, quindi ridevano molto spesso. Qui in Cina credono molto alla storia, al personaggio ed è tutta un’altra dimensione. Mi ha ricordato molto quando lavoravo nell’industria dei manga, dove dicevano: «Kokoro, kokoro!» devi colpire al cuore. Loro dicevano: «Forza Yuri», loro facevano il tifo per il personaggio, non mi era mai successo prima. I fan o le persone che seguivano il mio lavoro erano interessate al modo di raccontare. Penso molto umilmente che ci sia molto da imparare anche da questo modo di credere alla storia. Come riportare il centro alla fabula come meccanismo magico di meraviglia, e anche di coinvolgimento. Questo per me è anche il motivo per cui qui continuano ad andare molto al cinema e noi ci andiamo sempre di meno. Qui a Pingyao la proiezione è andata molto bene e sono rimasti quasi tutti per fare le domande, e poi abbiamo chiesto di fare il segno “cinque” con le mani, è stata un’idea di Marco Müller, ed erano tutti scatenati. Era per vedere il grado di coinvolgimento che è stato molto forte. Secondo me la Cina si sta aprendo all’occidente, mi dà l’impressione che siano possibili un po’ di travasi come è stato con il Giappone.

Il concetto forte di 5 è il numero perfetto, tanto il fumetto quanto il film, è il noir a Napoli, il che sembra un ossimoro, perché il noir richiede atmosfere cupe, umide, pioggia e nebbia, mentre Napoli è una grande città di sole, che hai reso ammantandola di un’atmosfera brumosa. Come hai lavorato in questo senso, tanto nella realizzazione grafica quanto nella traduzione fotografica nel film?

Igort: Ho cominciato a scrivere la storia 25 anni fa a Tokyo, mi serviva un teatro ideale per raccontare una storia che fosse tra l’ironia e il dramma. E Napoli mi è sembrato da subito il teatro possibile. Ho cominciato a disegnare già con atmosfere notturne, cupe, piovose. Non è un’invenzione del film. Nel libro è così da quando ho cominciato a farlo. Lavorando nell’elaborazione, dal punto di vista tecnico, ho subito messo in chiaro che per me esisteva una triade: direzione della fotografia, costumi, scenografie. Questi dovevano procedere di pari passo per creare l’impatto visivo e la suggestione del film. Io sono uno storyteller che dà molta importanza alle atmosfere, che per me sono già racconto, il mood del film. È stata una delle cose che abbiamo chiarito immediatamente con il direttore della fotografia, Nicolai Bruel, mio fratello: dal punto di vista artistico c’è stata un’intesa tra le più forti della mia vita, non ho mai trovato una visione così simile, in più lui rilanciava sulle mie visioni e io accoglievo, perché era una specie di grande giocatore che scartava, non era mai prevedibile. L’idea era questa: così come gli austriaci e tedeschi avevano inventato la New York del cinema noir partendo dall’espressionismo, noi dovevamo fare la stessa operazione su Napoli, quindi svuotare completamente la città, che è formicolante, far venire fuori l’eco di questa vita, perché i suoni li abbiamo tenuti e amplificati. E la città doveva essere una città cava, specchio della solitudine e della malinconia del personaggio che vi si muoveva. In più ho tagliato via tutte le parti con monumenti, riconoscibili: serviva a creare una specie di labirinto, di casbah criminale che il personaggio un tempo conosceva a menadito, e all’interno della quale improvvisamente comincia a capire che il tempo è passato, Si veste come alla fine degli anni ’40, nonostante siamo ormai nei ’70, il figlio si veste tra gli anni ’50 e i ’60, è educato in maniera quasi esageratamente protettiva da quest’uomo, mentre invece gli amici sono più anni ’70 esplosi, ’60 e ’70. Lui ad un certo punto comincia a vedere questo nuovo tipo di sessualità molto sparata in faccia, che era quella dei femminielli che cercano di fermarlo, e li guarda perché è abituato alle prostitute. Si rifugia in un cinema dove danno il primo film di kung fu che è arrivato in Italia. Un nuovo tipo di violenza per lui che è abituato a James Cagney, Edward G. Robinson, Gary Cooper, agli eroi americani con cui è cresciuto. Si trova davanti a questa cosa che non comprende più, e questo anche per raccontare il senso di spaesamento di questo personaggio in una città di cui credeva di avere ancora le chiavi. Non si rende conto che il tempo passa. E questo dovrebbe creare un maggior senso di incertezza del personaggio, di non sicurezza. Un tempo era una macchina da guerra e adesso non sa se lui riesce a fare veramente quello che crede di dover fare, cioè vendicarsi.

Ci sono due citazioni cinematografiche dirette, mi hai già spiegato il perché del film Cinque dita di violenza, ma come mai invece quella a Totò e Cleopatra?

Igort: Perché i personaggi si chiamano come Peppino e Totò, due archetipi del nostro cinema. La cosa che a me interessa sono le basi del cinema moderno, il cinema moderno è italiano, perché Antonioni quando comincia a dipingere le ciminiere, gli alberi e addirittura le mele e fa questa Ravenna completamente artificiale, metafisica, che parla dei personaggi, inventa il cinema moderno, influenza anche Zhang Yimou, ma anche Wong Kar-wai che continua a citarlo, oppure il mare artificiale di Fellini in E la nave va, o tutto il mondo artificiale di Amarcord, oppure Sergio Leone che si reinventa completamente il western. Questa cosa rimbalza in Asia. Io ho pranzato con John Woo e abbiamo parlato per due ore e mezza di Sergio Leone, solo di lui. Mi ha detto: «Senza Leone, io non girerei come giro». Stiamo parlando di uno dei maestri del cinema asiatico. Questa cosa è molto bella perché è la contemporaneità, che dall’Asia rimbalza in America, vedi Tarantino. Tutti parlano di Tarantino ma pensiamo a Ringo Lam, Le iene è piuttosto influenzato da Ringo Lam, da City on Fire. E poi il triello, il puntarsi la pistola in tre: quella cosa l’ha inventata Sergio Leone, Ringo Lam gliel’ha presa e da lui è passata a Tarantino. Adesso non voglio fare l’arrogante citando un mio amico ebreo, Ben Katchor, che è un grandissimo disegnatore, raccontatore e uno storyteller che scrive drammi per il teatro. Quando in Francia gli hanno detto: «Lei è ebreo e fa fumetti, è come Art Spiegelman», lui ha risposto: «I tuoi punti di riferimento sono molto limitati». Io giro diversamente da come gira Tarantino, che pure amo, come amo i fratelli Coen, come Wong Kar-wai, Kitano. Però Kitano usa la macchina in un certo modo, Tarantino in un altro, Zhang Yimou quasi non fa movimenti di macchina. Tutto questo è un background culturale che poi rientra nella visione di cinema moderno, che poi è una reinvenzione del cinema, che secondo me è la base di quello che vorrei fare. Io sono molto innamorato della macchina-cinema, anche proprio dell’idea molto umile di prendere una piccola scatola come un film di genere, e poi, se è possibile, dare una visione. Un film su Napoli girato in quel modo forse non è molto comune e quello era lo sforzo. E anche lo sforzo di recuperare quella lingua un po’ antica, quel napoletano un po’ colto, che è un po’ figlio di Eduardo, di Raffaele Viviani, ma anche del teatro contemporaneo napoletano. Il cast era tutto napoletano, compresa Valeria Golino che è cresciuta a Napoli. Io conosco i suoi parenti napoletani. Questa cosa è stata possibile proprio perché c’era un approccio molto rigoroso. Il mafioso bianco, don Guarino, è Mimmo Borrelli, una delle massime autorità del teatro moderno napoletano. Lo stesso Tony Servillo recita spesso nei suoi spettacoli. È attore, autore e regista, lui si è prestato, si è rasato completamente per questo ruolo. C’è stata una specie di grande unione con questa cultura, però reinventata, con le sparatorie che sono coreografate, cosa che in Europa non si usa. Io sono rinato in Asia, quando ho cominciato a lavorare con i giapponesi, a frequentarli. Quella roba lì è stato lo spunto per imparare una nuova lingua. Il manga è una nuova lingua. Il cinema asiatico è una lingua diversa perché ha un’idea dello scorrere del tempo diversa. E questa è una cosa molto affascinante perché Napoli è una città magica. Io cercavo l’aspetto nascosto di Napoli, quello della stratificazione di culture, quello anche esoterico: cinque è un simbolo magico, da Pitagora alla Mano nera, e anche il simbolo che si racconta nel film: una testa, due gambe, due braccia cioè l’indipendenza. E la tartaruga… Tantissime cose.

Sono stati vari i tentativi di portare sul grande schermo 5 è il numero perfetto. Puoi raccontarceli?

Igort: In realtà non è mai stata una mia idea. Si è verificato nel senso che mi chiedevano continuamente di opzionare questa storia. È stato un libro molto fortunato perché è stato pubblicato in tantissimi paesi. Arrivavano opzioni dal Canada, dagli Stati Uniti, dalla Francia, dall’Italia, hanno provato a farlo le major, le minor, tutti. In Italia avevo detto che non avrei voluto dirigerlo, ma solo scriverlo. Tony Servillo è sempre stato convinto che avessi dovuto fare il regista. Noi ci siamo incontrati quindici anni fa, il giorno dopo lui mi ha telefonato e mi ha detto: «Lo devi dirigere tu, tu hai lo sguardo, ti sei inventato i personaggi e le situazioni, tu sai come vederla e come raccontarla questa storia». Però io temevo i tempi del cinema. Io sono uno che ti dice che i quaderni cinesi forse saranno possibili tra qualche anno, devo studiare, imparare. Nel cinema questo non è possibile, bisogna farlo. Quando si parte, prima o poi sei sul set e devi dirigere, non è che puoi aspettare, prendere il tuo tempo è impossibile. Io mi dicevo: «È contro la mia natura». Poi ci sono le cose che mi spaventavano di più, come in Effetto notte di Truffaut: arriva continuamente gente da te a chiederti: «Questo come lo vuoi? Come lo guardi? Che tipo di ombre vuoi? Come deve essere vestito? Quanti cambi ha?» e io dicevo: «Boh, non lo so». Poi invece ti abitui a pensare in questi termini, però se l’hai disegnato, sai tutto, perché nel fumetto fai i costumi, le luci, le entrate in scena, la mimica. Mi ha colpito molto che Tony Servillo rubasse certe espressioni e certi modi, per esempio mettendosi le mani ai reni quando parla, dal fumetto, io non glielo avevo chiesto. Le risposte arrivavano molto velocemente. Quello che non avevo calcolato è come aver a che fare con gli attori sul set, il che è un altro paio di maniche, molto complicato. Valeria Golino è stata molto carina in quei giorni. Lei mi diceva all’orecchio: «No, non dire questa cosa all’aiuto regista, vai tu a parlare all’orecchio dell’attore, Igort». Sembravo l’elefante nella pozza di cristallo. E poi Tony Servillo a sua volta, quando mi irrigidivo, diceva: «No, non funziona così», erano gli aiutanti magici delle fiabe di Propp, venivano ad aiutarmi a diventare quello che dovevo essere: un regista. Però la cosa su cui non transigevano, su cui nessun grande attore transige, è che li devi dirigere. Il modo di fare è una questione pratica, ma il sapere dove vai lo vogliono. Tu guidi, tu sei regista, guidi e sono feroci se non lo fai, non puoi distrarti, non puoi portare l’autobus nel burrone. Vogliono che tu guida, vada, e sappia dove devi andare. Siccome era molto sparato il film, sparatorie come una danza, ogni tanto mi guardavo con Nicolai e dicevo: «Ce lo faranno fare?». Noi ridevamo sul set, perché era fuori di testa. Napoli così non era frequentissima. C’era anche la complicità degli attori, perché erano vestiti da inverno e abbiamo girato d’agosto, roba da spararsi. I miei quartieri di Napoli preferiti sono quelli più sofferenti, quindi c’erano topi grandi così. Vedevo truccatrici, parrucchieri che saltavano per lo spavento perché gli erano passati dei topi sui piedi, oppure c’erano scarafaggi dappertutto. Né Tony né gli altri hanno fatto una piega. E c’è stata anche Napoli come città straordinariamente tollerante. Urlavamo alle quattro di notte «Silenzio, si gira» che è una roba che se la fai in un altro posto ti sparano. È stato però molto bello.

L’industria del cinema ha delle scadenze, dei tempi da rispettare che possono portare a situazioni innaturali. Come quella celebre della sequenza iniziale di Hair, che Milos Forman dovette girare a Central Park d’inverno, simulando che fosse estate e con gli attori che avevano in bocca dei cubetti di ghiaccio per evitare che, cantando, si formasse il vapore acqueo.

Igort: Abbiamo girato la scena di don Guarino al rione Sanità. Loro stavano sudando perché era una giornata mostruosa. Io mi sentivo male perché ero in maglietta, figurati Tony e Carlo Buccirosso che erano in cappotto. Mentre giravamo eravamo protetti dai falchi, che sono poliziotti o ex-poliziotti che girano con la moto e che aiutano durante la lavorazione di un film, a chiudere le strade, per esempio. Mentre stiamo girando si sente il rumore del motorino, Tony ferma una battuta. Chiamo a un certo punto uno dei falchi e gli dico: «Ciro, ma che cazzo state facendo? Vi ho detto di chiudere la strada». E lui: «Non ce la facciamo, ci mettono sotto anche a noi». In tutti i quartieri l’avevamo fatto, ma al rione Sanità manco i falchi erano più sufficienti. Nei girati si vede che facciamo la battuta, e io dico «Vabbè questa non si può montare», perché c’è una pausa di un minuto quasi, perché il povero Tony aspetta che il motorino passi, faccia il casino, poi ritorni indietro e poi ripassi. Erano situazioni pazzesche, di grande sofferenza. Tenere la tabella di marcia era possibile perché Tony era così stratosferico nel farlo che andavamo velocissimi nel girare molte scene. Quando ha fatto la scena della chiesa, che era una delle sue preferite da sceneggiatura, ci siamo guardati tutti e abbiamo detto: «Minchia, ok buona la prima, ma, Tony, ne facciamo un’altra per sicurezza, per una questione tecnica». Quella cosa lì rende possibile anche affrontare eventualità di questo tipo perché vai, ti sposti, lo raffreddano subito, però è molto faticoso.

Ci sono tanti linguaggi nel fumetto, come dici, come nel cinema. Quando arrivavano i primi manga in Italia, penso ad Akira, ci si stupiva del loro carattere cinetico, tendente al movimento e al cinema. Nel passare dal fumetto al cinema, hai voluto semplicemente dare vita e movimento alla tua opera, oppure hai voluto tradurre un linguaggio in un altro?

Igort: Io sono un autore un po’ anomalo, nel senso che sono un ficcanaso. Faccio musica, ho realizzato sei album, scrivo romanzi, drammi teatrali, mi rapporto a ogni mezzo nel tentativo di osservare delle regole e potenziarle al massimo. C’è poi una dimensione umana. Il fumetto è un linguaggio privato: tu sei chiuso nel tuo studio e hai i tuoi tempi, il tuo ambiente, la solitudine, la concentrazione massima. Il set è una trincea. Hai cento persone che ruotano da tutte le parti. Sei costretto a uscire a pedate dallo studio e ti devi misurare con una pagina che è tridimensionale, ai personaggi si aggiunge il corpo degli attori. Al di là di questa questione pratica e prosaica esiste una dimensione altra. La prima cosa che ci si è detti, tra me e Tony che partecipava, mi faceva da specchio: «Tradiamo assolutamente il fumetto, teniamo solo il testo». Abbiamo tagliato certe scene, per esempio una, già preparata, mentre lui spara al crocifisso e dice: «Perché me l’hai portata via?». Funziona graficamente, ma, provandola, Tony ha detto: «Igort, sei sicuro? la vuoi? te la faccio?» E ho riconosciuto che fosse melodrammatica, quindi: via! Devi essere pronto anche a tradire il testo, il nostro motto era «Servire la storia». Però per servire la storia bene, devi lavorare in maniera da potenziare al massimo il linguaggio del cinema. Per esempio prendiamo le musiche composte da questi musicisti pluripremiati, i più grandi produttori di musica della scena hip hop attuale in tutta Italia. Sono musicisti con cui lavoro da più di vent’anni anche per i miei dischi. A loro ho chiesto una colonna sonora nello spirito delle colonne sonore italiane anni ’60/’70. Dovevano comporre una musica che non fosse il commentino, ma anche narrazione. Quando poi abbiamo fatto il mix audio, che per certi registi è una parte noiosa, io ero il bambino nel paese dei balocchi, perché avevo a disposizione un’orchestra futurista. C’erano i suoni o le voci di questi attori a tutto volume, bellissime, i rumori. Avevamo la musica aperta, potevo svuotare un po’ la musica, far venire fuori i rumori. Questo per me è proprio il cinema, anche la visione, il lavoro sulla macchina da presa. Io volevo i colori saturi come nei film anni ’70. Se hanno anche le labbra o le guance viola, o blu, o di color rosso fuoco, non mi importa, non siamo realistici. Il realismo è un genere, non è la realtà come molti pensano nel cinema italiano. Il mio piccolo film prende le mosse dal cinema moderno italiano, con tutti i suoi rimbalzi. Io amo Refn, Wong Kar-wai, John Woo, Johnnie To, Suzuki Seijun, Antonioni, Fellini; tutti questi sono la mia famiglia. Se io volevo una cosa, dicevo: «Tagliami il primo piano». Raccontavo al direttore della fotografia, che non l’aveva visto, cos’è Keoma: «Guarda, inizia con lo schermo tutto nero, solo una luce che è una porta che sbatte sulla testa dello schermo». Castellari è uno coraggioso, uno che ha inventato delle cose. Per me non c’è la serie A o la serie B. Prendi L’assassinio di un allibratore cinese e L’amico americano: sono la stessa storia, un uomo comune che si mette nei guai ed è costretto a uccidere qualcuno per conto della mafia. Fine. Uno però è Cassavetes e l’altro è Wenders. Sono due film diversi perché hanno due sguardi diversi, hanno Ben Gazzara da una parte e Bruno Ganz dall’altra, due grandi attori molto umani, molto piccoli. Però Wenders è cresciuto guardando e amando il cinema americano, Cassavetes che era greco, però americano, guardava il documentario, il cinema europeo. Erano all’opposto. A me non importava veramente della scatola in sé, però qui in Asia sto imparando che invece bisogna rispettare anche la scatola. È importante.

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