Dillinger è morto

Dillinger è morto

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La fine dell’uomo così come l’avevamo conosciuto. Marco Ferreri in Dillinger è morto metteva in scena l’insensatezza totale dell’esistenza a fronte del mondo meccanizzato e pop, riproducibile tecnicamente. Tra i massimi capolavori del cinema italiano, in programma il 10 novembre in 35mm, in una copia fornita dalla Cineteca Nazionale, alla Casa del Cinema durante il festival Ciakpolska per l’omaggio all’autore degli effetti ottici, il pittore polacco Józef Natanson.

Ciao uomo

Glauco, designer industriale, torna a casa dopo il lavoro in un’azienda avveniristica. In casa, la moglie è a letto per il mal di testa. In salotto c’è una cena fredda che lo attende, la butta nella spazzatura e si mette a cucinare. Poi trova una pistola. [sinossi]

Pensare al grande cinema italiano degli anni Sessanta come a un macro-testo può essere una suggestione probabilmente oziosa, eppure intrigante. Può valere infatti da suggerimento e da testimonianza di come un sentire estetico-emotivo-sociologico-artistico fosse in qualche modo comune, condiviso, frutto evidentemente di conversazioni tra cineasti e di film dell’uno visti e introiettati dall’altro e viceversa. In Dillinger è morto una comunanza – banale – che si può trovare può essere quella della celeberrima scena del burro bertolucciana di Ultimo tango a Parigi, qui anticipata da una sequenza del miele, versato sulla schiena nuda della domestica Annie Girardot. Ma ben più profondi appaiono i punti in comune con il Blow-up di Antonioni, di pochi anni precedente rispetto a Dillinger è morto, di cui però il film di Ferreri rappresenta – per tornare a quell’idea di macro-testo – non una ripetizione, ma una sorta di raffinamento, di aggiunta, di rielaborazione, di ripensamento, a partire dallo stesso tema, ma rivisto per l’appunto sotto diverse prospettive e reso in certo modo ancora più drastico, annichilente e disumano.

Il fotografo protagonista di Blow-up, infatti, all’inizio del film – nel momento in cui ad esempio va a fotografare i senzatetto e si mischia ipocritamente con loro – pensa ancora di essere umano (o, almeno, finge di esserlo), il designer protagonista di Dillinger è morto, invece, sa già di non essere più umano, o meglio è così dimentico della sua passata condizione di essere umano da non esserne neppure più consapevole. Si trova dunque ad agire come una sorta di automa, che esegue solo il gesto come in una sorta di memoria istintivamente filogenetica, ma non ricorda più il senso ultimo dei gesti che compie. E, in tal senso, proprio a proposito di gesti, lo sparare con una pistola – e dunque l’uccidere – gli appare un atto qualunque, ininfluente, forse persino reversibile, privo di enfasi e di drammaticità.

Con Dillinger è morto, che viene proiettato in 35mm il prossimo 10 novembre alle 16 alla Casa del Cinema per l’omaggio al pittore polacco Józef Natanson autore degli effetti visivi del finale del film (qui il programma), Ferreri entrava in una nuova dimensione del suo cinema, per l’appunto post-umana, definitivamente nichilista, come poi avrebbe ribadito in modi diversi in La grande abbuffata, Ciao maschio o I Love You. E trovava già la soluzione definitiva della spiaggia e del mare come ultima spiaggia, come ultimo illusorio approdo, come allucinatoria fuga in avanti verso un nulla che viene grottescamente idealizzato, come per l’appunto nel finale di Dillinger è morto, con quel sole rosso e quel giallo acre, volutamente posticci e anti-realistici (e il cui autore è per l’appunto il già citato Józef Natanson), fino ad arrivare a quel breve momento in cui l’immagine si trasforma in negativo, quale utopia negativa e non troppo lontana evocazione della nave del Nosferatu di Murnau.

Ferreri introduce tutto questo con quel prologo in fabbrica dove il protagonista – tra macchine di vario genere e dopo aver assistito al test di una maschera antigas da lui disegnata – si trova costretto ad ascoltare malvolentieri la lettura che un suo amico gli fa di un saggio che ha scritto, un saggio che cita esplicitamente L’uomo a una dimensione di Marcuse e che rappresenta il presupposto teorico del film stesso. Questo abbrivio riesce però nel miracolo di apparire allo stesso tempo didascalico e parodico: infatti, il protagonista interpretato da Michel Piccoli ascolta distratto e infastidito, e poi la lettura del saggio è spezzettata e confusa, tanto che l’amico ad un certo punto riflette ad alta voce e conclude che una certa frase non funziona ancora, deve essere rivista. Ora, pare forse facile dirlo, ma Dillinger è morto mostra in questo anche il superamento della parola, concentrata per l’appunto quasi solo nei primi minuti e dedita qui solamente a una lettura balbettata come se neppure più il verbo e la razionalizzazione fossero ormai in grado di interpretare e decodificare quanto era avvenuto e stava avvenendo nella società industrializzata del tempo, quanto l’uomo si fosse in quegli anni definitivamente staccato da se stesso. E, invece, come possiamo vedere in Dillinger è morto, il cinema supera la parola e riesce ancora a descrivere questa assurda condizione esistenziale.

E per tornare al macro-testo di cui sopra, non può non venire in mente anche Deserto rosso, sempre di Antonioni, soprattutto in quel momento in cui l’industriale interpretato da Richard Harris si distrae mentre qualcuno gli sta parlando e osserva un tubo che è stato colorato di blu in maniera pop e irrazionale. In Dillinger è morto accade una cosa simile quando la macchina da presa abbandona l’amico che legge e passa a inquadrare delle foto di uomini che indossano delle maschere anti-gas. E subito dopo si allude anche all’eventualità, molto concreta, che il protagonista lavori per un’azienda che produce armi, come si intuisce dalla rivista che lui sfoglia.

Ma tutto questo è ancora e sempre suggerito, mai detto, mai insistito simbolicamente, mai enunciato in maniera prepotente, come ad esempio avveniva proprio nell’antonioniano (e “tonino-guerriano”) Deserto rosso con il suo magnifico sovraccarico di simbolismi. L’enfasi che il protagonista interpretato da Piccoli non mette in alcuna cosa che fa è la stessa di Ferreri, che fa mancare dunque al suo film qualsiasi sottolineatura drammatica o epica. Vale a dire dunque che Ferreri gioca a identificarsi con il suo eroe, facendo sua quella stessa identica ottusità gestuale cui assistiamo e richiamandosi con ciò anche a una sorta di ottusa storia delle immagini e dell’immaginario. Si passa, infatti, dalle immagini mute del criminale Dillinger vivo e poi morto (immagini che parlavano da sé, senza bisogno di commento), alle immagini riprodotte dalla tv, piene di futili commentari, e anche alle immagini dei super-8 di famiglia che raccontano di una serenità di fantasia, ipocrita, subito schernita dal protagonista, che cerca di entrarvi dentro e ne deforma immediatamente il quadro alludendo così alla loro ridicola sembianza di simulacro. Immagini, quelle di Dillinger è morto, che restano intatte nella loro attualità di discorso di perdita del senso, proprio perché riuscivano a costruire un senso – negativo quanto si vuole – intorno a quella perdita; mentre da allora il senso è diventato ancora più ottuso e più inesplicabile, e chissà se potrebbe essere ancora raccontato, soprattutto in un cinema che ha perso la sua centralità e che fa un uso sempre più rado della autonoma e autoconclusiva bellezza sensoriale e (in)significante dell’immagine.

Info
Il trailer di Dillinger è morto.

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