L’uomo che bruciava i cadaveri

L’uomo che bruciava i cadaveri

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Portentoso punto di equilibrio tra la satira grottesca della commedia nera e l’assoluta anarchia formale della Nová Vlna, tra le atmosfere grandangolari dell’espressionismo tedesco e la straordinaria potenza allegorica e politica che lo costrinse a più di 20 anni di blocco censorio e invisibilità, L’uomo che bruciava i cadaveri brilla ancora oggi fra i più inestimabili trattati di forma, contenuto e linguaggio cinematografico. Una danza macabra antitotalitarista in perenne raccordo fra comico, tragico e orrorifico, che scivola dalla semplice stravaganza sempre più verso l’inquietudine, la claustrofobia, il terrore e il Male assoluto del fanatismo nazista, contagio che trasforma anche l’uomo più innocuo e mediocre in pericolosissimo mostro. Realizzato fra ’68 e ’69 proprio al tempo dell’uguale e opposta invasione sovietica e normalizzazione, rappresenta per molti versi il canto funebre della Primavera di Praga. Capolavoro determinante di Juraj Herz e caposaldo di tutta la nuova onda cecoslovacca, è tornato come proiezione speciale al 31mo Trieste Film Festival nel nuovo eccellente restauro del Národní Filmový Archiv.

Polvere eri e polvere ritornerai

Girato in bianco e nero e ambientato nella Praga degli anni Trenta, il film racconta la storia di Karel Kopfrkingl, cinereo e macchiettistico direttore di un forno crematorio che gli piace nobilitare con l’epiteto di “tempio della morte”. Ossessionato dai suoi doveri, in una sua personalissima interpretazione distorta della filosofia buddista è convinto che la sua missione sia non solo quella di cremare i corpi, ma di permettere alle anime dei defunti di liberarsi nell’etere. Con l’invasione nazista alle porte e il serpeggiare delle ideologie più populiste e reazionarie, si trasforma progressivamente in fanatico e cambia il suo carattere fino alla mania più patologica e ai più irragionevoli delitti, mentre la fine della Prima Repubblica Cecoslovacca spalancherà le porte al Protettorato tedesco di Boemia e Moravia, alle persecuzioni razziali, alla follia più violenta, all’olocausto. [sinossi]

Basta una sola goccia di sangue, perché anche l’uomo più innocuo si trasformi in bestia. Basta che il Male si insinui in una percentuale infinitesimale, in un grammo, in un’oncia, in un millimetro, in un’autosuggestione, perché da un impercettibile granello di odio e di cinismo si apra la via per l’innestarsi delle metastasi del virus più devastante. È il contagio di un corpo, di una mente e di un’anima, pronto all’improvviso a trovare il proprio terreno fertile in ogni essere umano e a trasformarlo fino a renderlo irriconoscibile, incattivito, insensibile, malvagio, già irrimediabilmente nel baratro. Non è certo un caso in tal senso che L’uomo che bruciava i cadaveri, capolavoro di Juraj Herz e pietra miliare della Nová Vlna proiettata per le primissime volte nella Cecoslovacchia “normalizzata” del 1969 per essere ben presto messa al bando dalla censura di Brežnev e rinchiusa in un magazzino fino a dopo la caduta del Muro, sia tutto un aperto gioco di contaminazioni. Contaminazioni linguistiche, etiche, storiche e morali. Contaminazioni politiche, psicologiche e sociali. Contaminazioni di tempi e di spazi, che in apertura e in chiusura di ogni dialogo si anticipano, si rincorrono e in qualche modo si annullano nello specifico filmico, frammentati e “giuntati” nei geniali raccordi fra campi e controcampi che uniscono sequenze, luoghi e momenti diversi nella direzione di uno sguardo o nell’ultima risposta prima di cambiare contesto e discorso. Si contamina il sangue – sempre più «tedesco» e quindi «ariano» – del protagonista Karel Kopfrkingl, che progressivamente cadrà nella rete della seducente e atroce propaganda pangermanica ritrovandosi entusiasta ad aderire anima e corpo, opere e (distorti) ideali, all’arrivo dei nazisti in marcia sulla Cecoslovacchia destinata ben presto a diventare Protettorato tedesco di Boemia e Moravia. Ma soprattutto si contaminano forma e contenuto fino a coincidere in uno dei più alti punti di sintesi e di avanguardia nella storia del cinema, si contaminano i generi e le atmosfere in un passaggio graduale dal comico al tragico fino all’aperto orrore gotico, e si contaminano la Storia e il presente in continui parallelismi allegorici via via più inquietanti fra l’arrivo in Cecoslovacchia dei nazisti di fine anni Trenta e i carri armati del Patto di Varsavia giunti, alla fine dei Sessanta contemporanei alla realizzazione del film, ad affogare nella violenza di un nuovo totalitarismo gli aneliti di libertà della Primavera di Praga.

Stratificazione su stratificazione, allusione su allusione, contaminazione su contaminazione, Herz decostruisce in un’aperta sperimentazione narrativa e formale ogni possibile schema precostituito e lo frammenta, proprio come i corpi/origami tagliuzzati nei titoli di testa, in puro elemento linguistico e metaforico da ricombinare all’infinito. Nel (nemmeno troppo) silenzioso equiparare l’invasione nazista con quella sovietica, mette in scena tanto attraverso la narrazione quanto nel vortice di stili la vicinanza dell’orrore dell’olocausto, la capacità ammaliante e quasi ipnotica sull’uomo comune dei principi più violenti di ogni totalitarismo, la debolezza umana dei mediocri nel farsi permeare dalle loro suggestioni. Mentre il macabro si contamina con il desolante, i crematori dei cimiteri si contaminano con quelli «molto più grandi e veloci» del folle sogno hitleriano, e il dovere del lavoro si contamina con la mistica filosofica distorta del protagonista, che parte dagli scritti del tredicesimo Dalai Lama Thubten Gyatso morto a fine ’33 per elevare la cremazione a liberazione spirituale e l’addetto al forno nel sacerdote laico e salvifico che aiuta le anime a «liberarsi nell’etere». Ma non è certo difficile, sempre nel solco della contaminazione fra passato e presente e ben al di là dell’esplicito più o meno aperto dei campi di sterminio e dei bonzi buddisti, vedere nella cremazione purificatrice anche e soprattutto l’implicito del corpo di Jan Palach avvolto dalle fiamme, emblema di una ferita ancora fresca, sanguinante e ben lontana dal rimarginarsi.

Ma facciamo un passo indietro, andiamo per ordine. Già nel suo folgorante incipit L’uomo che bruciava i cadaveri anticipa – forma e contenuto, forma è contenuto – tanto la contaminazione fra linguaggi cinematografici quanto quella metaforica del passaggio di consegne fra i due totalitarismi. Dentro la gabbia dello zoo, il leopardo non può in alcun modo essere lo stesso del primo incontro fra gli amanti avvenuto nello stesso luogo molti anni prima, ma lo rappresenta fino a essere considerabile lo stesso animale e testimone, il sostituto, un simbolo, proprio come i due apparati oppressori di ideali differenti eppure per troppi versi uguali. O forse come lo specchio stradale convesso che mostra, già deformato prima ancora del contagio, della contaminazione e della reale deformazione, “il crematore” Karel Kopfrkingl costruito sulla sublime interpretazione di Rudolf Hrušínský, presente in ogni istante e capace di coprire con i suoi monologhi oltre la metà del film, eppure costantemente in sottrazione come una pentola a pressione pronta a esplodere, come un predatore nascosto, come la prima vittima di se stesso e della sua distruttiva goccia di sangue “infettato” dal nazismo. Ma prima ancora c’è la velocità sovversiva del montaggio, specifico filmico vorticoso e spezzettato di dettagli, superfici e rifrazioni.

Juraj Herz, sopravvissuto vent’anni prima ai campi di concentramento nazisti e ora messo di fronte, con l’illusione della Primavera sfociata direttamente nell’inverno della normalizzazione, non tanto alla medesima privazione della libertà, quanto alla stessa facilità di adattamento (a)morale degli uomini pronti a salire sul carro del vincitore, costruisce tutte le possibili specularità fra i due lati delle sbarre in tagli e incroci rapidi e serrati, al contempo iconoclasti e profondamente simbolici. Uomini e animali, occhi e spire, lingue e orecchie, proboscidi e bocche, capelli e denti, attese e movimenti, un po’ come a riprendere l’Historia Naturae che Jan Švankmajer, solo un paio d’anni prima, aveva realizzato fra l’azione, gli oggetti e la stop motion. Sono immagini scorciate, insolite, nervose nella granulosità pesante del Super16 in bianco e nero, profondamente inserite nel segno del bizzarro anarcoide della Nová Vlna dal primo Miloš Forman fino a Le Margheritine di Věra Chytilová, passando per i vari Juraj Jakubisko, Jan Němec, Jaromil Jireš e per Jiří Menzel anche attore nel film. Ma, insieme al direttore della fotografia Stanislav Milota che sarà fondamentale nella realizzazione tecnica con il suo apparato di primissimi piani, grandangoli in fisheye al tempo inediti o quasi nella produzione cinematografica, deformazioni dell’immagine, oppressive soggettive d’inseguimento, inquadrature fuori asse e interi arcipelaghi di punti di vista che si rincorrono rapidissimi, Herz non rinuncia nemmeno nell’incipit alla contaminazione linguistica, e prima ancora che il film scivoli sempre più apertamente e senza alcun tipo di strappo dalla semplice stravaganza della commedia nera verso l’inquietudine claustrofobica, per poi sistemarsi saldamente mano a mano che si avvicina la fine sui sentieri dell’horror non solo psicologico, apre sin da subito all’espressionismo (non certo a caso) tedesco e alla tradizione del gotico classico. Dalle lunghe ombre di Murnau ai felini in gabbia di Jacques Tourneur, dagli occhi in primo piano di Wiene alla suspense senza che (per il momento) accada ancora nulla di Alfred Hitchcock. Con, parallelo, il gusto surreale di Luis Buñuel come una lente deformante attraverso la quale rileggere in un’interpretazione assurda delle filosofie orientali la mistica di Victor Sjöström e di Ingmar Bergman, per tendere, da cinefilo perfettamente consapevole quale era Juraj Herz, alle loro medesime stratificazioni psicologiche.

Le frasi e le situazioni si ripeteranno più volte solo apparentemente uguali, con le stesse parole, con gli stessi luoghi, con le stesse formule, ma nel corso dei due anni dell’arco narrativo de L’uomo che bruciava i cadaveri, con il procedere e il crescere delle convinzioni naziste che trasformano la preda in predatore, l’impiegato in collaborazionista, il padre e marito in carnefice, cambieranno radicalmente significato a seconda del contesto, delle attese e dell’inquadratura con cui metterle in scena. Dal sorriso al brivido, dal leggero imbarazzo al respiro mozzato di fronte a una spranga di ferro, ma anche dal sangue alla corsa di chi in qualche modo, per fortuna e per bravura, sopravvive alla furia incontrollabile del Male.

Ci vogliono 75 minuti, perché il forno crematorio di Karel Kopfrkingl riduca un qualsiasi corpo in cenere. 75 minuti, anziché 20 o 30 anni di decomposizione, per liberare le anime e permettere loro, nella visione distorta del protagonista, di volare, di reincarnarsi, oppure di entrare nell’eterno senza più il peso della fisicità. È un uomo dalla mielosa e ossequiosa diplomazia, dalla forzata e cerimoniosa falsa premura, dal perbenismo che è già reazionario anche nel grigio abitudinario che è rigorosamente astemio e contrario al fumo, ma che al contempo sin da subito allude, nelle instabilità politiche, alla vaga possibilità che qualche ospite del suo forno forse potesse non essere realmente già morto, ma solo dichiarato tale da autorità che avevano bisogno di sbarazzarsene. Un uomo convinto di essere particolarmente «sensibile» per patente autoassegnata, affascinato dal gelo asettico del suo bagno e dalla musica classica con cui cremare i cadaveri, sempre pronto a decorare una parete con un qualsiasi quadro di dubbio gusto mentre Herz, citando Il Giardino delle Delizie e I sette peccati capitali, alla sua discesa agli inferi morali e psicotici dei totalitarismi compara i dettagli mistici tratti dalle visioni fiamminghe e in qualche modo analoghe di Hieronymus Bosch.

In principio apparentemente innocuo ma già profondamente mediocre, in principio non realmente malvagio eppure già arrogante, ipocrita, puttaniere, arrivista, meschino, Kopfrkingl è un uomo che da subito, ben prima di convincersi di avere sangue tedesco e della presunta elezione della sedicente razza ariana, assume solo uomini deboli e controllabili come un tossicodipendente e un malato terminale, o ancora come l’inquieto aiutante interpretato da Jiří Menzel che non reggerà la pressione e finirà appeso a una corda. È un ipocondriaco che cerca nella medicina le conferme impossibili della tua teutonicità per diritto di sangue, e che non perde occasione per tentare invano di sedurre nella maniera più viscida e spiacevole di cui un uomo possa essere capace la giovane donna delle pulizie, per poi magari negare l’evidenza di fronte al suo rifiuto. Un uomo profondamente fuori luogo, pieno di tic spesso disgustosi come l’ossessione per accomodare i capelli dei cadaveri e subito dopo con lo stesso pettine i propri o quelli dei propri cari, presuntuoso nel suo ritenere il suo lugubre compito in qualche modo eroico e divino e capace di parlare in sostanza solo di morte come liberazione. Ed è proprio quell’ossessione che, esposto alla propaganda nazista di un ex compagno d’armi, lo porterà prima a fiutare la possibilità di un’ascesa sociale entrando nel delirante progetto di “nuovo ordine mondiale” hitleriano, poi a convincersi intimamente del valore e della missione di “liberare” le anime delle masse sofferenti nei suoi forni, e infine a denunciare ebrei e possibili oppressori a costo di far portare via quasi tutti i dipendenti del crematorio, prima di abbandonarsi del tutto alle ideologie nazionalsocialiste e a iniziare personalmente a sterminare la famiglia, dalla moglie «mezza ebrea» ai due figli, dei quali il maschio insopportabilmente effeminato e probabilmente omosessuale nel montare destrorso degli ideali machisti, con un conseguente quarto di sangue semita.

Una discesa sino agli inferi della colpa, della perdizione morale, del Male più puro, dal luna park al macabro del museo delle cere, dagli incontri di boxe alle spettrali figure femminili che silenziose lo accompagnano lungo il sentiero della follia. Una spirale gotica, onirica e progressivamente sempre più asfissiante di influenzabilità e malvagità umana, dove chi sembra anche al proprio marito la più «pazza» è in realtà l’unica rimasta ancora lucida nell’impazzimento generale, nella perdita di ogni sensibilità, nella perdita di umanità. Nell’incubo claustrofobico e allucinato di vita, di morte e di distorsioni della realtà messo in scena da Herz, ritornato sul grande schermo del Rossetti come proiezione speciale al 31mo Trieste Film Festival nell’eccellente restauro digitale recentemente portato a termine dal Národní Filmový Archiv di Praga. Una danza macabra, surreale e proprio per questo così tragicamente realistica nella sua sospensione fra il passato, il presente e il futuro, di assurdo e raccapriccio che vorticano insieme fino al finale sospeso, agghiacciante e amarissimo, che per molti versi anticipa di un anno quello Elio Petri nella sua Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Rimane il braccio destro che si tende quasi da solo in un orrendo saluto, rimane l’allucinazione di se stesso monaco buddista, rimane un’orazione funebre che diventa comizio. Rimane un gatto che gioca come se nulla fosse con i lacci delle scarpe di una moglie impiccata, rimangono un figlio scomparso e una figlia terrorizzata di fronte a una bara aperta, rimane l’automobile che prenderà il protagonista e lo porterà via. Forse un’ambulanza diretta al manicomio, o forse un’auto di potere diretta alle stanze dei bottoni. Il gelo inquietante dell’ambiguità. Mentre i fascismi, ancora oggi, bussano alla porta e seducono nello stesso identico modo.

Info
La scheda di L’uomo che bruciava i cadaveri sul sito del Trieste Film Festival

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