Ondekoza (1981) di Tai Katō - Recensione

Ondekoza è un film quasi impossibile da raccontare, un flusso di immagini e suoni che serve da un lato a documentare la compagnia teatrale e musicale libertaria che dà il titolo al film, e dall’altro a sfondare il limite del narrativo, per muoversi in un territorio ibrido, ben oltre il concetto stesso di sperimentale. A dirigere Tai Katō, qui alla sua ultima regia. Dopo essere stato presentato nel 2016 alla Mostra di Venezia tra i restauri, Ondekoza trova ospitalità nell’unico luogo interessato a dargliela: Fuori Orario, nella notte di RaiTre.

Vivere è percuotere pelli di tamburo

Documentario anomalo (girato nell’arco di qualche anno) di uno dei massimi cineasti giapponesi del dopoguerra al suo ultimo lungometraggio. Racconta e mette in scena la storia di Ondekoza e dei suoi membri fondatori, un gruppo di giovani musicisti che vivono in comune sull’isola di Sado nella prefettura di Niigata. Creano il taiko drumming, una tecnica percussiva, che ha reso celebre il gruppo in tutto il mondo. [sinossi]

Per poter parlare di Ondekoza è necessario anteporre un’avvertenza. Nonostante anche in calce a questa recensione, nello spazio dedicato alla scheda tecnica, sia riportato il genere di appartenenza (nel caso specifico si è limitato il campo al documentario e allo sperimentale), quest’ultimo va inteso solo come appiglio ideale per lo spettatore ignaro, galleggiante posto a mo’ di sicurezza per il navigante alla deriva. Perché Ondekoza, film con cui di fatto si conclude l’avventura registica di Tai Katō – morirà di lì a pochi anni, neanche settantenne –, sfugge a qualsiasi tipo di catalogazione possibile e immaginabile. Non per chissà quale postura intellettuale, ma per la sua stessa natura primigenia, per la sua volontà di esistere prima ancora di documentare, di vivere attraverso l’immagine, di renderla respirante, ansimante, energica. L’immagine lavorata da Katō non è mai inerte, non serve neanche a costruire necessariamente una narrazione fluida, ma pulsa di un battito costante, eterno, collettivo e tribale, politico e affettivo. Senza doversi mascherare da videoarte, senza fingersi istallazione, senza ridursi a mera esposizione visiva di un comparto musicale, Ondekoza è un oggetto alieno, potentissimo e impossibile da replicare, oltre che fino a pochissimi anni fa noto a pochi, e visto da ancora meno persone. Anche per questo motivo la programmazione all’interno del palinsesto di Fuori Orario – Cose (mai) viste, unico habitat naturale televisivo per il cinema che non sia prono alla prassi, e alla norma comune, appare come un’occasione unica per il mondo cinefilo italiano, come fu dopotutto la proiezione sul grande schermo alla Mostra del Cinema di Venezia del 2016, dove il film partecipò nella sezione dedicata al restauro dei classici. Apparentato, anche solo per scelta di selezione, a gemme arcinote come Un lupo mannaro americano a Londra, L’Argent, La battaglia di Algeri, Zombi, Manhattan e via discorrendo, Ondekoza svolse il compito di vero e proprio marziano, oggetto visivo non identificato, di fronte al quale perdersi; e la dispersione è sentimento che il cinefilo non sa metabolizzare con particolare facilità, nella maggior parte dei casi.

Ma cos’è, in fin dei conti, Ondekoza? E, prima ancora, chi è stato Tai Katō? Nato nel 1916 (il restauro digitale veneziano presentato dalla Shochiku era stato progettato e pensato per commemorare il centenario della nascita) e nipote da parte di madre di Sadao Yamanaka, Katō si è contraddistinto all’interno della multiforme produzione nipponica – che ancora oggi garantisce centinaia e centinaia di titoli nuovi ogni anno – per aver sposato, anche negli anni immediatamente precedenti alla Seconda Guerra Mondiale, il cinema documentario: una scelta non così diffusa in patria, e che lo accomuna a un grande pensatore eretico del cinema giapponese, Fumio Kamei. Al termine del conflitto mondiale, divenuto assistente dapprima di Daisuke Itō e quindi di Akira Kurosawa (è con lui sul set di Rashōmon) Katō si trasforma in un regista dedito al popolare, trascritto però in forme originalissime e molto prossime alla pura avanguardia: in questo senso non è improvvido il paragone con Seijun Suzuki, che negli stessi anni compie un processo simile alla Nikkatsu (Katō è sotto contratto con la Toei, dopo un lungo girovagare da una casa di produzione all’altra). Dopotutto per niente peregrini sono anche gli accostamenti con alcuni registi occidentali, a partire in particolar modo da Samuel Fuller. Dopo essersi cimentato in oltre quaranta jidai-geki nell’arco di un trentennio, il regista decide di tornare a confrontarsi con il documentario, o con forme a questo non dissimili. Nel 1979 raggiunge l’isola di Sado, luogo noto per l’estrazione di oro e situato nel bel mezzo del Giappone, nella regione di Chūbu e nella prefettura di Niigata; lì incontra e filma gli Ondekoza, un collettivo teatrale-musicale che vive in una sorta di comune e suona i tradizionali tamburi giapponesi, quelli noti genericamente con il nome taiko, che in realtà sta a indicare il tamburo in quanto tale. L’arte percussiva, che gli Ondekoza portano a livelli estremi, prossimi alla trance, si riallaccia ai kagura, i riti sciamanici dello shintoismo; in qualche modo l’operazione del collettivo è quello di tornare alle radici culturali giapponesi, allo stesso tempo compiendo un gesto molto vicino all’avanguardia culturale occidentale del Novecento (si pensi all’Odin di Eugenio Barba per il teatro, per esempio). Sotto la direzione di Den Tagayasu, che ha fondato la comune sul finire degli anni Sessanta, i ragazzi che si uniscono alla compagnia partono sprovvisti di nozioni musicali, affinandole collettivamente in un rito di riappropriazione di sé oltre che del proprio valore artistico e sociale. Suonare il tamburo diventa dunque un mezzo d’espressione privato e collettivo allo stesso tempo, un allenamento che si sovrappone alla cura del fisico – di nuovo l’esperienza dell’Odin Teatret non sembra poi così lontana.

Katō parte proprio dall’allenamento fisico per iniziare a confrontarsi poi con le esibizioni dal vivo, che compongono la stragrande maggioranza del corpo del film: le didascalie che le accompagnano servono essenzialmente a rendere edotto il pubblico sulla tipologia di rappresentazione che il collettivo sta mettendo in scena dal profilo musicale. Perché suonare una percussione non è mai un gesto privo di profondità, esattamente come il cinema, come l’immagine. Katō non resta mai in superficie ma scava, giocando su totali mozzafiato, inquadrature così stordenti da sorprendere le pupille stesse, e lavorando quindi sul ritmo, sulla perdita di lucidità. Un lungo deliquio onirico, che non ha bisogno di movimenti di macchina, di artifici spettacolari, perché vive del suo essere cinema puro, inattaccabile, monolitico. Katō vola da una destinazione all’altra, legandole attraverso il montaggio, costringendo lo spettatore a spogliarsi della propria postura per lasciarsi dominare dal visionario, dal “meraviglioso” di artaudiana memoria. In un lirismo espanso che trova il contrappunto nell’onirismo, il cineasta traccia le coordinate per un rifugio – com’è anche il cinema, capace di scavalcare lo spazio e il tempo – dal moderno, da una società che ha perso il contatto umano a favore del Capitale, dell’organizzazione del lavoro, della prassi quotidiana. Sprofondando nella radice stessa della cultura del Giappone Katō cerca di ritrovare l’intimità di un popolo sperduto; per farlo deve abolire il movimento e la parola, entrambi forieri di smarrimento e confusione, e lasciare il dominio alla musica, al rimbombo, al battito. Un’operazione politica fortissima, che trova la sua dimensione ideale in un cinema che non ha genitori, e non ha partorito figli. L’occasione unica di godere di una performance delirante e coesa, frutto del particolare e dell’universale a un tempo.