I soliti ignoti (1958) di Mario Monicelli - Recensione

I soliti ignoti è la madre di tutte le commedie all’italiana, raffinatissimo congegno a orologeria che riprende la struttura base di Rififi di Jules Dassin per costruire ex-novo un approccio alla commedia inedito, basato tanto sulla parola quanto sull’azione. In una Roma sottoproletaria si agitano i piani truffaldini, e un po’ scalcinati, di Peppe, Mario, Tiberio, Ferribotte, Norma e Capannelle. Monicelli dirige con estrema maestria la sceneggiatura che ha contribuito a scrivere insieme ad Age, Scarpelli e Suso Cecchi D’Amico, mentre in scena c’è un vero e proprio parterre de roi, da Marcello Mastroianni a Vittorio Gassman, da Renato Salvatori a Claudia Cardinale, fino al geniale cameo di Totò nei panni del “maestro di scasso” Dante Cruciani.

S-s-s-s-s-scientifico

Cosimo è in prigione per aver tentato di rubare un’automobile. A Regina Coeli apprende da un altro detenuto il piano per un colpo, senza eccessivi rischi, da fare al Monte di Pietà. L’unico modo per metterlo in pratica però è uscire di prigione, e così Cosimo chiede a Capannelle di trovare una “pecora” che si sacrifichi al posto suo, assumendosi la responsabilità del furto della macchina. Capannelle si mette alla ricerca coinvolgendo gli altri amici del giro, tutti ladruncoli senza particolari qualità; alla fine la scelta ricade su un pugile fallito, Peppe detto Er Pantera. Ma quando va costituirsi Peppe non ottiene altro che essere arrestato insieme a Cosimo, che ha la pessima idea di rivelargli il suo piano… [sinossi]

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Ferribotte: Sono sempre i più meglio che se ne vanno!
Dante Cruciani: È la vita: oggi a te domani a lui!
Dialogo al funerale

Se è vero che nei percorsi del cinema italiano esiste una fase pre e post Ossessione, punto di svolta estetico, politico e narrativo dell’industria nazionale, non a caso coincidente alla definitiva rottura del rapporto con l’ordine costituito dal fascismo, ancor più deflagrante in senso d’impatto assoluto deve essere considerata l’uscita nelle sale de I soliti ignoti. Là dove il film di Luchino Visconti rappresentava anche idealmente il presagio della caduta del fascismo, e della necessità di rinnovamento in chiave democratica dell’Italia, dando il via (insieme a Quattro passi tra le nuvole di Blasetti e I bambini ci guardano di De Sica, stando alla dottrina storicista) al cosiddetto Neorealismo, con I soliti ignoti Mario Monicelli sconvolge la prassi della commedia, ridefinendone usi e costumi e lanciandola tanto alla conquista dei botteghini quanto alla presa del potere culturale della nazione, che raggiungerà il culmine nel decennio successivo e nei primi anni Settanta. La “commedia all’italiana”, che pure aveva preso le mosse alcuni anni prima (si pensi al Comencini di Pane, amore e fantasia o al Risi di Poveri ma belli, ma anche e forse soprattutto all’esperienza di un cineasta oggi dimenticato come Renato Castellani, da Sotto il sole di Roma a È primavera, fino al più celebre Due soldi di speranza) muovendosi su quel terreno limaccioso che, in modo un po’ arruffato, verrà denominato “Neorealismo Rosa”, non può prescindere da I soliti ignoti, punto d’incontro e ripartenza tanto di alcune istanze della riflessione intellettuale sull’Italia a pochi passi dal boom economico, quanto cassa di risonanza di suggestioni provenienti dall’estero, e straniere rispetto alla prammatica. Si riparta innanzitutto proprio da Castellani, e da Sotto il sole di Roma, realizzato nel 1948 e contrappuntato da forti componenti realiste: si parla del sottobosco proletario e criminale della Capitale con uno sguardo nettamente morale (non moralista), leggendo la presa di coscienza della vacuità del crimine e della rapina come il rito di passaggio di una generazione adolescente nella fanfara bastarda del fascismo e costretta suo malgrado a crescere, e a divenire adulta – e perciò responsabile, nell’ottica di Castellani – nell’Italia repubblicana e democratica. Monicelli, che scrive I soliti ignoti insieme ad Age, Scarpelli e Suso Cecchi D’Amico, dieci anni dopo ribalta completamente la situazione, inscenando una Roma criminale debosciata, assai poco organizzata ma anche spudoratamente adolescente, del tutto inadeguata a una crescita solo apparente della nazione. L’Italia sarà anche una repubblica democratica, ma è davvero basata sul lavoro? Tiberio, guardando con disapprovazione i sodali con cui si è lanciato nell’impresa solo all’apparenza facile di scassinare il Monte di Pietà, così li apostrofa: «Rubare è un mestiere impegnativo, ci vuole gente seria, mica come voi! Voi, al massimo, potete andare a lavorare!». E il concetto di lavoro come pedice della vita quotidiana viene poi ribadito, nel sublime finale, da Capannelle che avverte preoccupato Peppe: «Peppe, ma dove vai… dove vai? Peppe, ma ti fanno lavorare, sai!». Dopotutto la giornata riprende, e i manovali cercano disperatamente di portare a casa la pagnotta, quella pagnotta – anzi, pasta e ceci – che “i soliti ignoti” hanno ottenuto come unico bottino dopo un’intera nottata passata a mettere a punto un piano così scientifico (anzi s-s-s-s-s-scientifico, come direbbe il balbuziente Peppe) da franare di fronte alla ristrutturazione di un appartamento.

Fino al 1958 il cinema italiano dedito alla commedia – da sempre canone espressivo prediletto dell’industria – muoveva i suoi passi su due terreni, entrambi a loro modo delicati. Da un lato c’era la reminiscenza del vaudeville e dell’avanspettacolo, e dall’altro la necessità di non scostarsi più di tanto da una rappresentazione della realtà, quella di un paese immiserito e parzialmente distrutto dalla guerra ma pronto ad affrontare una situazione inedita. “Finì la guerra e scoppiò il dopoguerra” sintetizzerà bene quindici anni più tardi la sceneggiatura di C’eravamo tanto amati (scritta sempre da Age e Scarpelli, ma con Ettore Scola). Ecco dunque la gioventù prendere il sopravvento, con una nuova schiera di interpreti destinata a segnare in modo profondo l’immaginario cinematografico italiano. Quando I soliti ignoti esce in sala Nino Manfredi, Alberto Sordi e Ugo Tognazzi sono già delle superstar della risata, pur avendo tutti e tre meno di quarant’anni. Nessuno di loro, ciononostante, è nel cast del film di Monicelli. La scelta degli interpreti è uno degli aspetti più rilevanti del sottile lavoro di cesello che il regista porta a termine, operando anche forti pressioni con la produzione e assumendo rischi notevoli. A far da collante con la commedia giovanile di quegli anni c’è Renato Salvatori, mentre dopo un buon numero di commedie di stampo realista Marcello Mastroianni sembrava già indirizzato verso il cinema d’autore grazie a Cronache di poveri amanti di Carlo Lizzani e Le notti bianche di Luchino Visconti. Per la prima volta Vittorio Gassman si stacca dal contesto drammatico in cui sovente vestiva i panni del cattivo (un titolo per tutti, Riso amaro di Giuseppe De Santis) e può dimostrare quelle qualità comiche che ne segneranno con forza la vis attoriale. Carlo Pisacane, che dà volto (ma non voce, doppiato com’è da Nico Pepe) allo spassoso Capannelle, è un caratterista di vecchia data, fin dai tempi del muto, eppure nessuno gli aveva mai concesso uno spazio così rilevante: Monicelli si ricorderà di lui in Risate di gioia e soprattutto L’armata Brancaleone, dove gli verrà cucito addosso il ruolo dell’anziano ebreo Abacuc, ma sarebbe doveroso ricordarlo almeno per le sue interpretazioni in C’era una volta di Francesco Rosi, dove è una megera del sud Italia, e nel cortometraggio di Pier Paolo Pasolini Che cosa sono le nuvole?, in cui fa Brabanzio. Ancora minore è l’esperienza cinematografica, prima del set de I soliti ignoti, per Carla Gravina, al terzo film, Claudia Cardinale, al secondo, e Tiberio Murgia che esordisce sul grande schermo nei panni iconici di Ferribotte, il siciliano d’antiche usanze che rinchiude in casa la sorella Carmela – per l’appunto la Cardinale. Un vero e proprio melting pot attoriale, che scardina completamente l’ordinamento della recitazione, costringendo i divi a farsi servire la battuta da neofiti alla recitazione, o comunque all’interpretazione di stampo comico. In questo crogiolo l’apparizione di Totò nei panni di Dante Cruciani, oltre a segnare una delle sequenze più stratificate e celebri del film – sulla terrazza dello stabile in cui Cruciani è agli arresti domiciliari –, sembra anche tentare la via di una conciliazione a suo modo impensabile, quella tra la farsa e il realismo, tra la battuta improvvisata (nella quale il principe De Curtis era notorio maestro) e la sceneggiatura rigorosa, tra il café-concert e il film di genere. Nella sequenza succitata in terrazzo, che culmina con tutti i ladruncoli che fingono di lavare i panni cantanto “Cadum! Cadum! La saponetta delle belle donne” per infinocchiare il brigadiere che è andato a controllare il rispetto delle norme restrittive, Monicelli e gli altri sceneggiatori compiono un piccolo miracolo, fondendo in pochi minuti le istanze comiche, rappresentative e ideali più disparate, giocando con la memoria del cinema, con il fuori campo – quel “Dante Cruciani, controllo!” che arriva da terra, come scherno dei ragazzini del rione – e con la profondità di campo, utilizzando uno scenario reale per costruire una scenetta comica interamente basata sul paradosso e sul nonsense.

Con I soliti ignoti Monicelli, dopo l’apprendistato con Steno e il coraggioso Totò e Carolina (tra i primi tentativi di riscrivere cinematograficamente il corpo comico di De Curtis, inspessendone gli strati, poco dopo l’esperimento di Rossellini e quasi un decennio prima di Pasolini), può finalmente dimostrare tutte le sue qualità, sia sotto il profilo strettamente tecnico che per quel che concerne la riflessione sullo sguardo, sulla necessità del filmare e di cosa filmare. Nella sua ripresa del reale, con una Roma sottoproletaria girata in diretta, senza mai ricorrere allo studio, Monicelli non dimentica il valore della narrazione, costruendo un racconto popolare raffinatissimo, che prende le mosse da Rififi di Jules Dassin (uscito nel 1955) per costruire ex-novo un approccio alla commedia inedito, basato tanto sulla parola quanto sull’azione, e senza che nessuno dei due aspetti debba essere mai sacrificato. Così la sceneggiatura può permettersi di inanellare alcune delle battute più celebri e riuscite dell’intero cinema italiano – e non solo – e allo stesso tempo grazie a un dinamismo modernissimo nel montaggio e nelle riprese avvincere lo spettatore a una trama mai banale, sempre pronta a sorprendere con trovate geniali, ribaltamenti completi del punto di vista. Il tutto senza rinunciare alla boutade, ma perfino riprendendo alcuni stilemi del racconto avventuroso tipico delle riviste degli anni Trenta e Quaranta (ad esempio i sulfurei e dissacranti intratitoli che anticipano in modo a dir poco grottesco quel che dovrà accadere sullo schermo), e senza mai schernire il prototipo originale a cui si fa riferimento. I soliti ignoti, ed è qui forse lo scarto definitivo rispetto ai titoli a lui coevi, e che sembrano spesso suoi antenati, non è una farsa, e non gioca con l’elemento parodistico. Se così fosse il povero Cosimo interpretato da Memmo Carotenuto non finirebbe i suoi giorni di ladro in modo inglorioso sulle rotaie di un tram, mentre cerca di darsela a gambe in bicicletta dopo uno scippo fallito (“un professionista come lui si mette a fare uno scippo. Ma queste sono cose da ragazzi!” sentenzia addolorato e scandalizzato Cruciani). Uno degli elementi più sconvolgenti de I soliti ignoti è proprio la sua capacità di utilizzare il reale senza svilirlo ma allo stesso tempo scoperchiandone il lato più comico, così beffardo da rendere impossibile trattenere una risata. Un altro esempio è nella sequenza in cui Capannelle deve cercare di reclutare la “pecora” in grado di sacrificarsi per far uscire Cosimo dal carcere: nello spiazzo tra i palazzoni di Prati Fiscali, dove giovano a lippa un gruppo di ragazzini, Capannelle chiede «Dimmi un po’, ragassuolo: tu conosci un certo Mario che abita qua intorno?». La risposta è secca: «Qui de Mario ce ne so’ cento». «Sì va bene, ma questo l’è uno che ruba…», incalza il vecchietto nel suo completo “sportivo”. Ancora più laconica e allo stesso tempo comica la risposta: «Sempre cento so’!». Il confine tra letterario e all’impronta ne I soliti ignoti non è solo labile, è volutamente eliminato, anche perché lo sproloquio comico è in ogni caso regolato da una regia inventiva cui vanno incontro il montaggio di Adriana Novelli e ancor più la straordinaria fotografia lavorata da Gianni Di Venanzo, che gioca con il registro del noir e del dramma sociale utilizzando il chiaroscuro e la penombra come tratti distintivi di una Roma sottoproletaria e scalcinata, che ha l’unica speranza di potersi affidare allo scientifico, a ciò che è regolato e quindi giusto, inappellabile. E che ovviamente si dimostrerà infondato.