Demonlover

Demonlover

di

Cult movie di inizio secolo innervato di un erotismo di marca BDSM, Demonlover di Olivier Assayas, travalica le riflessioni d’antan sul postmoderno per rivelarsi, oggi come ieri, un’attenta disamina sul capitalismo e il suo congenito sadomasochismo. Disponibile su Film&Clips.

Amare, guardare, essere

Diane lavora per la Volf Corporation, società che sta per fare il suo ingresso nel mercato dei manga e degli anime erotici hentai, grazie all’acquisizione della nipponica Tokyoanime. L’arrivo di una proposta economica da parte della statunitense Demonlover sembra vivacizzare ulteriormente la situazione, ma la Demonlover possiede anche il sito clandestino Hell Fire Club, dedicato al BDSM e a ogni forma di fantasiosa tortura i suoi utenti abbiano l’ardire di chiedere. Mentre i giochi di potere si inaspriscono, tutto sembra diventare troppo vero o pericolosamente falso. Anche Diane, d’altronde, non è quello che sembra. [sinossi]
Per vedere Demonlover su Films&Clips, canale youtube di Minerva, clicca a questo link.

Dissoluzione o dispersione dell’identità, proliferazione e insieme degenerazione delle immagini, perdita del referente, di una qualsiasi verità. Quando Demonlover di Olivier Assayas venne alla luce nel 2002 (presentato in Concorso a Cannes, per arrivare da noi in DVD nel 2005), i grandi temi all’ordine del giorno per la critica cinematografica (e non solo), erano legati al dibattito sul postmoderno, rinvigorito, tra l’altro, dalla diffusione di internet e delle nuove tecnologie digitali. È più che lecito dunque presupporre che a distanza di anni questo cult movie d’antan possa risultare datato, specchio fugace di un inizio millennio animato da altre ansie, altre urgenze. Ma a ben vedere, e in questo risiede la sua attualità, Demonlover non rifletteva solo su qualcosa che, per citare un film successivo del suo autore, “era nell’aria”, bensì poneva in essere anche un’analisi accurata dell’universo socio-economico in cui siamo, oggi come ieri, completamente immersi e che continuerà ad accompagnarci, perché lo vogliamo, lo abbiamo scelto, anche se a volte ci fa un po’ male.

Con il suo lucido aspetto da corporate thriller e il notevole carico di erotismo che innerva la riflessione sull’immagine e lo sguardo, Demonlover è infatti sostanzialmente un film sul capitalismo e sul suo congenito sadomasochismo. Continuamente rigenerato da una dialettica senza fine, il capitalismo ci avvolge, è il sistema economico che desideriamo, che abbiamo privilegiato perché più ci si confà, ci rende alternativamente servi e padroni, è fuori eppure è dentro di noi, anche nel nostro corpo, si rigenera, si trasmette, gira su se stesso come la doppia elica del nostro DNA.

È questa la potente metafora a cui Demonlover approda, e qui risiede il “segreto” che gli consente di travalicare indenne le decadi. Al punto che, oggi, oltre a riconoscervi riferimenti a un cinema precedente, Videodrome di David Cronenberg in primis, è interessante notare la stretta parentela che lo connette a uno dei migliori film degli ultimi anni, ovvero Elle di Paul Verhoeven, studio altrettanto accurato, antropologico e scientifico sulle dinamiche autoconservative di una borghesia cattolica ontologicamente sadomasochista. Ed è curioso notare poi che entrambi i film vedano nel cast la presenza di Carles Berling.

Se Verhoeven utilizza quale fertile non-luogo di metafora l’universo del videogame, Assayas in Demonlover si dedica a sventagliare un più vasto immaginario multimediale a partire da quello nipponico che si conglomera sotto alla categoria hentai (traduzione letterale: anormale, pervertito), passando dal manga agli anime in 2D e da questi ultimi alla loro versione in 3D, ovvero in computer grafica. È proprio per finanziare questo inevitabile passaggio che, nella trama complessa eppur ben strutturata del film (la sceneggiatura è opera sempre di Assayas), la società giapponese Tokyoanime sta negoziando un vantaggioso contratto di vendita con la francese Volf Corporation. Algido e impeccabile braccio destro del signor Volf, Diane de Monx (Connie Nielsen) avvelena e mette temporaneamente fuori gioco la collega Karen (Dominique Reymond) e si ritrova così a capo dell’operazione di acquisizione insieme al collega Hervé (Charles Berling). L’arrivo dei manager della compagnia statunitense Demonlover, intenzionata a sua volta ad acquistare la Tokyoanime, eliminando così dal mercato la rivale Mangatronics, scatena una serie di colpi di scena: si scopre infatti che Diane è in realtà una spia della Mangatronics, che Elise (Chloë Sevigny), la segretaria di Karen, ne è al corrente, ma soprattutto che la Demonlover è proprietaria del sito web Hell Fire Club, dedito a un sadomasochismo con interpreti “reali”, pronti a sottoporsi a qualunque tipo di fantasiosa tortura gli utenti possano desiderare.

Ma il nucleo pulsante del film è certamente, come si è accennato, il discorso sull’immagine e sullo sguardo, dove la cinefilia cambia di referente e dalle dinamiche, seppur traslate, di stampo hitchcockiano, si apre ai nuovi universi multimediali e a un’estetica più aderente al cinema coevo aggettivato come postmoderno. “Personaggi di fantasia in un mondo di fantasia”, questo sono le eroine degli anime giapponesi della Tokyoanime, come sancisce un executive della società nipponica, con una definizione che inaugura un’articolata dissertazione sull’immagine e il suo status di universo “altro”. Un “altro” che in qualche modo però esiste, è reale, in certi frangenti più che in altri. Per meglio chiarire questo assunto, Assayas inscena un tragitto evolutivo che parte dal fumetto, e non solo quello nipponico, come ben esemplifica la citazione fugace di Wonder Woman (ce ne sarà anche una, ancor più fugace, di Storm degli X-Men). Il personaggio creato nel 1940 da William Marston fu d’altronde già al tempo oggetto di censure per via dell’erotismo di marca S&M che era possibile rinvenire nelle numerose vignette dove la supereroina – il cui alter ego “in borghese” porta tra l’altro il nome di Diane proprio come la protagonista di Demonlover [1] si ritrovava a essere legata, incatenata, ammanettata, e via dicendo.

Prima di innestare in Demonlover i linguaggi degli anime 2D e 3D e farci poi penetrare nel deep web con le sequenze nell’Hell Fire Club, Assayas, noto cinefilo e per anni redattore dei Cahiers du Cinéma, si prodiga in un incipit da thriller neoclassico (o anche da neo-noir) dove dà libero sfoggio al suo talento registico per illustrare con perizia entomologica l’universo corporativo– aziendale, i suoi abitanti, i loro rituali. Nella prima sequenza, in particolare, ci vengono presentati i protagonisti e le relative dinamiche di potere nel corso di un viaggio in aereo di ritorno da Tokyo, rigorosamente in prima classe. È qui che l’inappuntabile Diane raccoglie gli appunti dettati dal Sig. Volf e poi, recandosi nella toilette, sotto lo sguardo concupiscente e lubrico del collega Hervé, predispone il sedativo nell’Evian della rivale. Ancor più magistrale nella calibratura della tensione, la successiva sequenza dello sbarco in aeroporto prosegue con la messinscena dei vari feticci del capitalismo delle corporation, tra l’attesa e la “predazione” del bagaglio, l’auto di lusso in garage per i manager, un prelievo al bancomat, l’acquisto del Wall Street Journal, del Financial Times e di una rivista pornografica, mentre una valigetta blindata viene brutalmente sottratta alla ormai sin troppo sedata Karen. Qui in particolare Assayas si affida a uno stile semi-documentaristico, dove sinuosi movimenti di steadycam seguono i personaggi, mentre il rapido montaggio sul movimento alterna dettagli, volti, gesti, aumentando il ritmo, la frenesia della situazione e facendosi interprete del malessere crescente e tossico della povera – si fa per dire – Karen.

Si tratta di un’apertura folgorante, dove si respirano echi hitckcockiani (la suspense dell’attesa del crollo di Karen) che troveranno rispecchiamento verso l’epilogo del film in una riuscita citazione dell’inquadratura più celebre de Il delitto perfetto, quella in cui Grace Kelly trova alfine le forbici e con esse pugnala il suo assalitore.

Dal fumetto, queste tensioni feticistiche e BDSM, di cui è innervata anche un’altra propaggine della Volf Corporation, ovvero l’universo della moda (che Assayas tornerà poi a utilizzare in Personal Shopper), si trasferiscono poi nell’animazione tradizionale 2D hentai, di cui osserviamo qualche stralcio, ma soprattutto la vera “pornografia” deflagra sullo schermo con le iperrealistiche immagini in computer grafica dell’animazione 3D. L’ultimo approdo di questo percorso cronologico atto a rivelare quanto sia perverso il desiderio di un (iper)realismo dell’immagine, è poi l’Hell Fire Club, il luogo-non luogo accessibile dal web in cui persone reali travestite da “personaggi di fantasia” incarnano a comando le perversioni degli utenti.

Sebbene questo tragitto, sulla carta, sembra condurre a una lettura di stampo moralista, volta a rivelare la degenerazione cui può tendere l’ossessiva ricerca di iperrealismo nelle immagini nel loro passaggio dallo status analogico a quello digitale, l’intento di Assayas in Demonlover non appare meramente moralizzante. C’è dell’altro. Se infatti gli anime in 3D rappresentano innegabilmente una degenerazione estetica attuata nel nome dell’immaginario digitale contemporaneo, le immagini dell’Hell Fire Club sono qualcosa di diverso e probabilmente di alternativo. All’alta definizione della computer grafica oppongono infatti filmati a bassa definizione (sono ripresi da telecamere di sorveglianza), e inoltre, in questo luogo “altro”, se non altro i corpi dei personaggi sono reali.

Sì può dire, inoltre, che nel corso del film lo spettatore si ritrovi, al fianco della protagonista, a compiere un percorso da classico racconto di formazione, benché deprivato di ogni intento edificante. Diane infatti inizialmente guarda e desidera guardare immagini di natura pornografica, ma deve scoprire che in realtà ciò che desidera è diventare, essere quello che le piace guardare. Il substrato filosofico che scorre vivo e pulsante sotto questo thriller-erotico-cult-movie appare dunque piuttosto corposo e foriero di numerose, stratificate letture. Assayas non intende infatti lanciare un monito, né offrire un’interpretazione unica per il suo film, e se di certo non apprezza il passaggio dall’immagine disegnata a quella rielaborata digitalmente, dall’analogico al digitale, nel far precipitare entrambe all’interno del sin troppo reale Hell Fire Club (e in tal senso se sia “vero” o una proiezione del subconscio non cambia nulla) riapre la discussione, indicando che forse, ricalibrare tutto sul corpo e sulla sua messa in gioco, è senz’altro eticamente più “sano”, anche se perverso, senz’altro. Perché perverso è il nostro bisogno di guardare immagini e ancor più di essere immagini per gli altri. Cosa che, in un universo multimediale e ancor più oggi, in quello dei social media, non possiamo evitare.

Come se non bastasse poi, il racconto formativo, che passa dunque necessariamente attraverso l’esperienza empirica della protagonista, va a chiudersi su un’acquisizione dello sguardo. Diane guarda, dunque, ma all’interno di un sistema socio-economico dove si può essere solo servi e padroni, desideranti e desiderati, compratori o comprati, è destinata ad essere a sua volta guardata, in una dialettica perpetua. D’altronde, come viene detto nel film, ha “accettato le condizioni”, così come tutti noi facciamo quotidianamente quando ci registriamo a un qualche servizio on line. Ecco allora che l’unica cosa da scoprire in questo “thriller multimediale” è chi sarà il fruitore ultimo dell’immagine di Diane, e al riguardo Assayas non ha molti dubbi: sarà un acquirente casuale e magari distratto, un mero destinatario tra i tanti possibili, che si illude di poter comprare e dominare ciò che vede, ma a sua volta è un’immagine guardata da altri. Nel dettaglio da noi.

Note:
Verso l’epilogo del film verrà inoltre citata un’altra Diane, appartenente all’immaginario televisivo, ovvero Diana Rigg, interprete del personaggio di Mrs. Peel nel telefilm britannico The Avengers. Una foto dell’attrice è accanto al letto di Diane, quando si risveglia nell’Hell Fire Club.
Info:
Il trailer originale di Demonlover

  • Demonlover-2002-olivier-assayas-01.jpg
  • Demonlover-2002-olivier-assayas-02.jpg
  • Demonlover-2002-olivier-assayas-03.jpg

Articoli correlati

  • Venezia 2019

    Wasp Network

    di In Wasp Network Olivier Assayas, partendo dal racconto dello spionaggio cubano contro le attività anticastriste, dirige un'opera sulla finzione, sulla menzogna ma anche sulla necessità di mentire di fronte alle storture sistemiche. In concorso alla Mostra di Venezia.
  • Venezia 2018

    Il gioco delle coppie

    di Olivier Assayas firma con Il gioco delle coppie (in originale Non-Fiction o Doubles vies) una commedia satirica di raffinata intelligenza, che prende in giro la borghesia transalpina e non solo, ma non viene meno mai allo sguardo sistemico che da sempre accompagna la sua filmografia.
  • Zona Cronenberg

    Videodrome RecensioneVideodrome

    di “Morte a Videodrome, gloria e vita alla nuova carne!” è lo slogan con cui il cinema di Cronenberg dà vita al proprio testo teorico, sprofondando nel nucleo fondativo del discorso. Nel decennio della televisione è il tubo catodico a costringere il cervello a corrispondere alla vista.
  • In sala

    Elle

    di La borghesia cattolica e il suo ineludibile sadomasochismo sono al centro di Elle di Paul Verhoeven, thriller-commedia spietata e spassosissima presentata in concorso a Cannes 2016.
  • Archivio

    Personal Shopper

    di Olivier Assayas porta in concorso a Cannes (e ora in sala) una ghost-story che è riflessione sul desiderio, sul proibito e sull'immateriale. Con una splendida Kristen Stewart.
  • Archivio

    Sils Maria RecensioneSils Maria

    di Olivier Assayas in Sils Maria racconta la crisi di un’attrice di mezza età costretta a tornare a ragionare sulla pièce con cui esordì da adolescente. In concorso a Cannes 2014.
  • Archivio

    Qualcosa nell’aria

    di Un coming-of-age scritto in punta di penna, dove se Assayas non si sporca fino in fondo le mani come avvenuto in passato, lasciando che gli eventi si susseguano senza aprire squarci emozionali, è per una precisa scelta estetica.
  • AltreVisioni

    Carlos Il film RecensioneCarlos – Il film

    di Tagliata praticamente per la metà della sua durata, la versione cinematografica di Carlos sminuisce la portata da film oversize, capace di uscire dalle logiche comuni e di spingersi verso territori narrativi poco battuti.
  • Archivio

    L’Heure d’été

    di Olivier Assayas affronta l'elaborazione del lutto in un'opera complessa e ammaliante.

COMMENTI FACEBOOK

Commenti

Lascia un commento