Nell'anno del Signore (1969) di Luigi Magni - Recensione

La commedia italiana e la Storia guardata dal basso, con un occhio al cappa-e-spada e al romanzesco. Grande spettacolo con tentativi di epica, Nell’anno del Signore è l’opera seconda di Luigi Magni, alle prese con la storia di Roma come spesso capiterà nella sua carriera. Cast di grandi nomi, campione d’incassi della stagione italiana 1969-70.

Bonanotte popolo

Roma, 1825. Il ciabattino Cornacchia, pavido e disincantato, divide lo stesso tetto con la bella ebrea Giuditta, ne è innamorato ma purtroppo non è molto ricambiato dalla donna. Giuditta stravede infatti per il dottor Montanari, affascinante carbonaro che cospira contro il potere temporale del Papa. Una notte Montanari e un cospiratore più giovane, Angelo Targhini, accoltellano un loro compagno che ha tradito, ma l’uomo resta in vita. Il colonnello Nardoni cerca di far parlare la vittima, mentre nella notte desertificata dal coprifuoco continuano ad apparire, appese alle statue, le «Pasquinate», brevi componimenti satirici e anonimi in versi che se la prendono soprattutto con il potere papale… [sinossi]

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Opera seconda di Luigi Magni, Nell’anno del Signore (1969) inaugura una precisa tendenza espressiva dell’autore, che sarà singolarmente perpetuata praticamente per un’intera carriera. È noto infatti che Magni abbia dedicato ampia parte della sua produzione cinematografica a un’interessante riflessione sulla storia di Roma, inquadrata in particolare nell’Ottocento papalino, con attenzione specifica alla tematica risorgimentale – ma vi sono incursioni anche nella Roma antica, come Scipione detto anche l’Africano (1971) e Secondo Ponzio Pilato (1987). Quella di Magni è una filmografia in tal senso compattissima e sui generis, che incrocia tradizione e innovazione sempre all’interno di un progetto riconoscibilissimo. La tradizione è rintracciabile nel costante occhio tenuto nei confronti della commedia italiana; l’innovazione sta nell’applicare quegli schemi a un racconto che è anche romanzesco, talvolta epico, e al contempo popolaresco e minuto poiché la Storia è costantemente guardata dal basso.

La disincantata saggezza popolare di Roma pare in fin dei conti il più solido comune denominatore delle opere di Magni, fatto di battute sornione e stizzose nei confronti dei potenti di turno (spesso e volentieri le alte sfere ecclesiastiche e vaticane) e di una stoica arrendevolezza pessimistica nei confronti della Storia, ché tanto «all’aria ci vanno solo i cenci». Nell’anno del Signore tradisce il proprio franco anticlericalismo fin dal titolo, poiché Magni sceglie polemicamente una nota formula linguistica che subito lega secolarità e spiritualità in un’unica frase – gli anni erano «del Signore», la fede religiosa scandiva i tempi terreni in un legame inequivocabile – ma intanto i poteri papali compivano i misfatti peggiori. Magni prende spunto da una targa commemorativa che campeggia in Piazza del Popolo a Roma, dedicata a Leonida Montanari e Angelo Targhini, carbonari ghigliottinati nel 1825 per aver cospirato contro il potere temporale del Papa in nome della libertà – la condanna prese le mosse dall’accoltellamento perpetrato dai due ai danni di un compagno di lotta che aveva tradito. Stando al film di Magni, il processo vaticano fu sommario e ovviamente il pregiudizio politico (e la necessità di dare una lezione al popolo che fungesse da monito e spavento) ebbe un ruolo predominante nel destino dei due sovversivi.

Lo script del film è ampiamente romanzato, con frequenti libertà prese anche nei confronti della verità storica – vedi il trattamento riservato al Cardinal Rivarola interpretato da Ugo Tognazzi, che non ebbe alcun coinvolgimento nel caso dei due carbonari. In più, Magni lega la vicenda risorgimentale alla leggenda di Pasquino, voce del popolo senza volto che si è espressa per quattro secoli nell’anonimato tramite componimenti satirici appesi alle cosiddette «statue parlanti» di Roma. L’ipotesi di Magni è che nel periodo delle vicende narrate dal film si sia assunto il ruolo di Pasquino un ciabattino apparentemente pavido e disimpegnato, tal Cornacchia, che cerca di trattenere presso di sé la bella Giuditta, presa di passione per i due carbonari condannati.

Il progetto filmico di Magni intreccia dunque due linee principali (commedia e storia minuta che guarda alla storia grande) ma al contempo tiene presenti modalità espressive anche del nostro cinema di genere: nell’ambientazione in costume, anche nel ricorso a volti affascinanti come quello di Robert Hossein, resta evidente il debito verso il cappa-e-spada, mentre sembra emergere anche qualche debito nei confronti dello spaghetti-western – è ampio l’utilizzo dello zoom e del commento musicale epicizzante, anche se qui ne è responsabile Armando Trovajoli e non Ennio Morricone. È anche un cinema fortemente impastato con le logiche dello stardom nazionale. Magni riuscì infatti a coinvolgere tre dei nostri colonnelli della commedia (Manfredi, Tognazzi, Sordi), un nobile attore di squisita formazione (Enrico Maria Salerno) e una diva di grande richiamo (Claudia Cardinale). L’utilizzo dei tre colonnelli fu scaltro; se Manfredi è l’assoluto protagonista, a Tognazzi e Sordi sono riservati invece due ruoli secondari di spazio diseguale, ma entrambi ugualmente rilevanti nell’economia narrativa del film. La sceneggiatura sembra andare in qualche modo incontro alle esigenze della star. L’entrata in scena di Tognazzi e Sordi è sensibilmente ritardata, e specie nel caso di Sordi si tratta di un’entrata tutta incardinata sull’isolata performance da mattatore compiaciuto. Nella parentesi dedicata all’ingresso del suo fraticello nel racconto i tempi narrativi si dilatano a dismisura, con qualche ricaduta in ambito di necessità narrativa.

Tale scaltro incrocio tra sapienza narrativa, stardom nazionale, commedia italiana e grande spettacolo in costume costituì il passaporto per un enorme successo di pubblico, tanto che Nell’anno del Signore fu il primo incasso assoluto della stagione 1969-70 con più di 3 miliardi di lire. Il metodo di Magni sembra aver lasciato una certa eredità nel successivo cinema italiano; basti pensare a certe commedie anni Ottanta in costume, in cui la dialettale romanità d’epoca (e la piccola storia del costume locale) costituiscono il fondamento per istrioniche prove d’attore, come Il marchese del Grillo (Mario Monicelli, 1981) o Il conte Tacchia (Sergio Corbucci, 1982).

Malgrado l’aspetto decisamente convenzionale, che porta innovativi segni del tempo solo in un consueto abuso degli zoom, Nell’anno del Signore sembra in realtà scegliere la via allegorica se rapportiamo la vicenda narrata dei due carbonari agli anni in cui il film vede la luce. Viene infatti spesso da chiedersi, durante la visione, perché Magni abbia specificamente scelto di raccontare questa vicenda in quel preciso momento storico, e in tal senso il film dischiude una rete fittissima di rimandi all’attualità, assommati nel racconto con un certo facile spirito popolare di immediata rispondenza didascalica. Nell’anno del Signore racconta infatti di due martiri che muoiono per la libertà del popolo, e il loro impegno carbonaro ricorda molto le contestazioni sociali che dal 1968 apriranno una lunga pagina di messa in discussione dei falsi principi democratici sui quali si fonda il sistema italiano. La contestazione di Montanari e Targhini, e dei loro compagni, prevede libertà e uguaglianza, rispetto del popolo, forse più laicità dello Stato: niente di così lontano, a grandissime linee, dalla rivoluzione culturale cercata in alcune parti del mondo dal 1968 in poi. Per il buon peso, c’è voce pure per una proto-emancipazione femminista, che si apre all’orizzonte dell’amore libero – Giuditta è un personaggio fiero e determinato, sostenitrice dei moti carbonari, legata sia a Montanari sia a Targhini in una serena libertà a tre. C’è posto per qualche cenno alla questione razziale (gli ebrei costretti a tentativi di conversione al cattolicesimo), e in mezzo a tutto questo sembra ergersi la grande massa del popolo italiano, da identificarsi probabilmente in Cornacchia, che appoggia silente la rivoluzione ma non ha il coraggio di esporsi in prima persona. Vi è infine anche il rapido cenno alla minaccia del rigurgito di fascismo (del resto, il regime dei colonnelli in Grecia si era instaurato nel 1967, appena due anni prima), sintetizzata nel personaggio di Nardoni, che si spinge fino alla più chiara evidenza verso la conclusione, quando esprime un certo apprezzamento per l’ipotesi di uno stato in mano all’esercito.

In un orizzonte di facili e rozze allegorie di immediata lettura secondo un progetto di cinema solidamente popolare, Magni conclude però il suo racconto con una nota di pessimistico disincanto. Nel 1969 forse già si avverte lo scoramento per una rivoluzione fallita o che tarda ad arrivare, e Nell’anno del Signore si chiude con la tirata di Montanari contro il popolo, accusato di resilienza e incapacità a ribellarsi. Ciò è annunciato a lettere ancora più chiare, e con accenti decisamente lugubri, quando il popolo invade il carcere per chiedere a gran voce la decapitazione dei due condannati. Convinti che prima o poi la gente li seguirà, Montanari e Targhini devono constatare che pure nel popolo l’interesse personale e il desiderio di emozioni forti (panem et circenses) sono più forti di un desiderio di libertà nemmeno vagamente contemplato. È un po’ la posizione di Cornacchia, e pure quella di Magni, probabilmente: un ennesimo lamento intorno al luogo comune della «rivoluzione senza popolo», animata da una minoranza di illuminati che non sa capire la gente e non sa coglierne le esigenze.

La diffidenza verso gli illuminati intellettuali, del resto, caratterizza un po’ tutto l’approccio popolaresco al racconto, che spesso e volentieri si identifica con la voce del popolo incarnata da Cornacchia. In realtà, Nell’anno del Signore instaura anche una riflessione intorno al ruolo dell’intellettuale su un altro livello, meno evidente e decisamente più interessante. Fermo restando che Cornacchia guarda con diffidenza ai cospiratori istruiti, egli stesso costituisce però un esempio di pensatore e poeta, sia pure popolare, che si oppone al potere. Più volte Magni sottolinea questa dualità tra l’uomo di azione (Montanari, Targhini) e l’uomo di pensiero, che magari non è animato da grande coraggio fisico ma che è capace, dal suo angolo nascosto e anonimo, di mettere in scacco l’avversario con le parole. In una cornice di ampio contatto pubblico, dunque, Magni sembra riflettere anche intorno a un tema universale, quello del ruolo sociale dell’intellettuale e del poeta, che in quanto tale ha più difficoltà a mischiarsi con l’azione diretta nella contingenza, e che per questo può provare un imperituro senso di colpa nei confronti dell’impegno più immediato. Eppure, anche la sua voce è necessaria per instillare dubbi e magari qualche barlume di coscienza in un popolo che continua a dormire. Si tratta di una riflessione che a sua volta appartiene a molto cinema italiano del tempo, con maggiore o minore comprensione (o risentimento) nei confronti dell’intellettuale. Basti pensare al personaggio decisamente negativo di Romolo Valli in Giù la testa (Sergio Leone, 1971), che da fomentatore di rivolte finisce per macchiarsi pure di pavido tradimento. Magni sembra invece prendere un po’ le difese della categoria, stabilendo per bocca di Cornacchia che ognuno si ribella come può, con gli strumenti e le attitudini di cui dispone.

Nell’anno del Signore resta dunque principalmente grande spettacolo, e in esso è compreso del resto anche questo immediato sistema di rimandi all’attualità, mirati a dimostrare con spirito di buonsenso ed etica popolare che la storia di ieri è la stessa di oggi. Nessuna fiducia nel potere, e nessuna fiducia nel popolo. Pessimismo e arioso intrattenimento di massa, garantito da un manipolo di volti noti in grande spolvero. Tra i quali, fa piacere ricordare soprattutto la prova di Alberto Sordi, che esordisce nel film con l’approccio del macchiettone comico per condurre poi il suo personaggio di fraticello verso una dolorosa presa di coscienza. Nel finale, la sua invocazione di assoluzione per i condannati, ai piedi della ghigliottina, è effettivamente struggente. Un grido imprevedibilmente drammatico, una sincera fede cristiana ferita nei suoi valori. La maschera tragica di Sordi, per poco più di un frammento narrativo.