L'uccello dalle piume di cristallo (1970) di Dario Argento - Recensione

Primo film da regista per Dario Argento, L’uccello dalle piume di cristallo rappresenta il canovaccio per buona parte dei dispositivi che il maestro del thriller perfezionerà nel corso della sua carriera a venire, la detection che si risolve quasi per caso, con la decrittazione di un’immagine fissata nell’inconscio, i molteplici finali, il trauma che marca la vita dell’omicida. E gli animali che cominciano a comporre un bestiario tra le ossessioni del regista.

Tormento ed estasi di Berto Consalvi

A Roma lo scrittore americano Sam Dalmas assiste casualmente al tentato omicidio di una donna in una galleria d’arte. L’uomo si improvvisa detective collaborando con il commissario Morosini, nonostante il parere contrario della sua fidanzata italiana Giulia. I due riceveranno telefonate minatorie e subiranno tentativi di omicidio. [sinossi]

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Uno dei più grandi maestri del cinema italiano inizia la sua carriera come un raccomandato qualsiasi. Lo raccontava lo stesso Dario Argento in occasione della retrospettiva sulla Titanus, durante il festival di Locarno 2014. Guido Lombardo, a capo della storica casa di produzione, voleva togliergli la direzione del film, scontento dei giornalieri, ma il padre di Dario, il produttore Salvatore Argento fece di tutto per convincere Lombardo a lasciare al figlio prediletto il giocattolo in mano. Il resto è storia, del cinema. Il cinema di Dario Argento comincia in una galleria d’arte, attraverso la cui vetrina il protagonista, Sam Dalmas, assiste a un tentativo d’omicidio, tra le grandi e inquietanti sculture che vi sono esposte. Non si tratta realmente della prima scena, ma della prima scena madre del film, e del cinema dell’autore, che è preceduta dal due prologhi.

Nel primo viene presentato l’assassino, al buio, che, con mani guantate, batte a macchina i suoi appunti, le sue osservazioni sulle potenziali vittime, ed esibisce il suo set di coltellacci tra cui scegliere quello più adatto al prossimo omicidio. Il secondo prologo presenta il protagonista, lo scrittore americano che si è improvvisato ornitologo pur di mantenersi nel suo soggiorno italiano. Si è ridotto a studiare i tipi più rari di uccelli, dice, ed è deluso della noia della vita italiana, dove non succede nulla. A brevissimo i fatti contraddiranno questa sua affermazione, mentre lo studio dei pennuti insoliti rivelerà, per la fine del film, la sua utilità. Argento mette ora sul piatto la sua ossessione per gli animali, e rivendica una via italiana al thriller e al cinema di genere, sia per quanto riguarda la professionalità di cineasti e crew nostrane, che le ambientazioni.

Ma torniamo a quella vetrina, di quella galleria di sculture. Questa rappresenta l’enunciazione di un film, e di un cinema, che è un’esposizione continua d’arte, di immagini sospese. L’omicidio è un’opera d’arte per Dario Argento nella sua concezione di bellezza ed estetica dell’uccisione. Opera che può essere messa in mostra insieme ad altre (tra le quali anche un enorme artiglio di uccello). In L’uccello dalle piume di cristallo le esibizioni sono ricorrenti, partendo dalla galleria d’arte si arriva poi a quella di un antiquario, da dove salta fuori un quadro come elemento della detection, opera del pittore naïf Berto Consalvi il cui atelier, in uno squallido casolare di campagna, rappresenta un ulteriore esposizione nel film. Il quadro di un omicidio in un paesaggio innevato, una sorta di Bruegel dell’orrore, che vira al Caravaggio o a Artemisia Gentileschi, rappresenta la scena primaria argentiana, quella da cui scaturisce il trauma e la follia omicida del villain, quella scena generatrice di impulsi irresistibili all’omicidio, come definiti nel libro di Tenebre. Rappresentata con un dipinto, in mancanza dei flashback cui avrebbe poi fatto ampio ricorso, ed è usato come interfaccia, tra bianco e nero e colore, tra la casa dell’investigatore, quella che ormai ci è familiare di Giulia, e quella dell’assassino.

Per proseguire la galleria delle gallerie di immagini, ci sono poi tutte le vetrine, quella del negozio di televisori, ulteriori immagini sospese, e quelle che si vedono durante l’inseguimento del killer, tra cui anche un’ulteriore galleria di dipinti, ma anche i manifesti di un film, La donna scarlatta con Monica Vitti – anche la settima arte è contemplata – e poi c’è l’esposizione nelle bacheche degli uccelli tassidermizzati, retaggio hitchcockiano. Le gallerie d’arte torneranno nella filmografia del regista, in Profondo rosso o La sindrome di Stendhal con diversi effetti perturbanti. L’arte che può anche uccidere, come rischia di succedere qui con la grande scultura totem che cade addosso a Sam, e come succede in Tenebre con quella statua a punte acuminate.

Torniamo ancora a quella vetrina iniziale dove avviene il primo, tentato, omicidio. Sam si trova tra due vetrine, in un’intercapedine che isola acusticamente e non riesce a farsi sentire né all’interno né all’esterno dal passante. Argento toglie l’audio, dei due sensi del cinema è il primo che va sacrificato in favore della vista. Il suo cinema sarà un’avventura dell’occhio, un cinema sul potere della visione. Sam in questo momento svolge la funzione del voyeur impotente e incarna quella classica metafora, da La finestra sul cortile, del cinema come scopofilia, dell’occhio che non uccide e che nemmeno può impedire di uccidere. Torna poi l’occhio in quella fessura, in cui sbircia l’assassino, creata con un coltello nel legno sulla porta, nell’assedio in casa di Giulia, un assedio che, nella storia del cinema, si colloca in posizione intermedia tra Il carretto fantasma e Shining. E nel film di Argento c’è anche un tentativo di reazione con un altro coltello, sempre in quel pertugio in cui l’atto di spiare diventa reciproco, in questo caso i due occhi cercano di uccidere (fa pensare a quella pallottola in Opera che trapassa la porta, primo omicidio con arma da fuoco in un film di Argento). L’audio comunque tornerà in questo primo film a occupare un ruolo di primo piano, come elemento della detection per analizzare le voci e i suoni nelle telefonate.

L’uccello dalle piume di cristallo crea il canovaccio su cui si perfezioneranno i meccanismi argentiani del thriller, sviluppati poi di film in film. Ci sono anche quegli elementi comici e quelle macchiette, spesso di personaggi omosessuali. Altra ossessione di Argento che poi avrebbe trattato con maggior serietà e dignità. Manca solo il flashback con narrazione progressiva, che peraltro Argento riprendeva da Sergio Leone con cui aveva collaborato per il soggetto di C’era una volta il West. Tra i film successivi del regista, Tenebre sembra quello più vicino a questo primo film, le analogie sono tante, partendo dal protagonista che in entrambi i casi è uno scrittore statunitense che arriva in Italia e che viene coinvolto nelle indagini. Simile è anche l’inizio, il libro letto in Tenebre e il foglio battuto a macchina, e poi nel finale l’uomo accoltellato di spalle. E poi in entrambi i casi c’è una sorta di shift tra un assassino e un altro, qualcuno che si addossa colpe altrui o che prende la staffetta di killer, più o meno con le stesse battute («Le ho uccise tutte io»).

Argento non può ancora, forse, rendere colpevole il protagonista ma l’assassino di L’uccello dalle piume di cristallo rimane un accettabile esempio del principio di Conan Doyle che vuole che «eliminato l’impossibile, ciò che resta, per improbabile che sia, deve essere la verità». Argento irride già i meccanismi classici della detection letteraria e cinematografica, per i quali la risoluzione del whodunit viene raggiunta con processi di induzione e deduzione, in favore invece di illuminazioni improvvise, di pure intuizioni. L’investigazione scientifica porta sì a dei risultati, ci può dare un’immagine di quattro mosche impressa nella retina del morto, immagine di per sé non risolutiva e ambigua. Qui le analisi scientifiche arrivano a identificare due voci al telefono, cosa che peraltro il commissario Morosini dimostra di essersi dimenticato quando crede frettolosamente che il caso sia risolto.

Più efficaci si rivelano le scienze naturali tanto care ad Argento che portano a una prima soluzione, non ancora quella definitiva, attraverso questo leggendario e rarissimo uccello in realtà frutto della fantasia, l’Hornitus nevalis (gru delle nevi). La vera detection argentiana coinvolge ancora i meccanismi della visione e consiste nella rilettura di un’immagine ambigua, di una visione che rimane sedimentata in un limbo della memoria, che deve essere correttamente reinterpretata, nella focalizzazione di un dettaglio che rimaneva in ombra. Pure questa composizione dell’immagine però avviene qui subito dopo la scoperta dell’identità dell’assassino, come semplice conferma del tutto, dopo tutti gli sforzi mentali del protagonista di cercare di focalizzare quel dettaglio che gli sfugge. E anzi qui si genera un’ulteriore ambiguità dell’immagine quando il killer vestito da pugile fa perdere le sue tracce in una convention di pugili, tutti vestiti allo stesso modo. L’immagine mentale in cui ricercare dettagli, in cui effettuare ingrandimenti, è ovviamente la traduzione argentiana di quella fotografica di Blow-Up.

Argento utilizza poco la fotografia, qui è uno strumento usato dall’assassino per dei freeze-frame delle vittime. E Argento non può permettersi il lusso di uscirne con una partita di tennis simulata, ma nemmeno può ancora permettersi un’ecatombe generale finale catartica come in Tenebre. Ci deve essere l’happy end e la risoluzione narrativa che qui è affidata allo ‘spiegone’ dell’esperto in televisione, da Bignami della psicanalisi come quella di Psyco. Il finale è posticcio ma il delirio per Dario Argento è solo rimandato.