Full Metal Jacket

Full Metal Jacket

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Dodicesimo e penultimo lungometraggio diretto da Stanley Kubrick, Full Metal Jacket riporta a uno dei temi portanti della filosofia del regista statunitense, la guerra intesa non come atto bellico tra Stati ma come immersione del singolo nella dialettica fra realtà ed elemento allucinatorio. Il Vietnam-movie kubrickiano schiva tutti i cliché del genere e allo stesso tempo si tiene alla larga da qualsiasi riflessione di stampo morale o strettamente politico. Un viaggio che parte dal documento del campo di addestramento (che contiene riflessi del Wiseman di Basic Training) e arriva all’onirismo delle truppe che cantano la Marcia di Topolino.

Con lui ammazziamo e con questo chiaviam!

Campo di addestramento dei Marines di Parris Island, Carolina del Sud, 1967. Un plotone di giovani coscritti si arruola per prepararsi alla guerra del Vietnam e viene affidato alle cure del Sergente maggiore Hartman, un uomo duro, burbero, crudele e spietato. Per fare in modo che i giovani soldati si trasformino in perfetti strumenti di morte, Hartman li sottopone ad un durissimo addestramento fisico, nonché a insulti mortificanti e soprannomi ignobili. Quegli stessi soldati affronteranno poi l’inferno vietnamita. [sinossi]

Fra tutti gli elementi della narrazione che trovano all’interno della filmografia di Stanley Kubrick un richiamo, un rimando ripetuto e reiterato, la guerra (e la sua rappresentazione) assume un ruolo centrale. Dopotutto già il suo esordio, quel Paura e desiderio che fino a un decennio or sono risultava pressoché invisibile – rimosso per stessa volontà del regista, che lo aveva disconosciuto – mette in scena un plotone di soldati in terra nemica. Se la riflessione sul conflitto bellico troverà il suo punto di non ritorno dapprima nell’afflato disilluso ma utopico del giovanile Orizzonti di gloria e poi nell’epica disillusa e priva di utopia del maturo Full Metal Jacket, l’animosità bellicosa emerge con forza tanto in Spartacus quanto in Lolita, mentre la basica nozione di guerra, intesa nella sua forma primigenia (la contrapposizione anche fisica all’altro, la materializzazione del duello) è il filo rosso che attraversa quasi tutte le regie di Kubrick. Se l’uomo è un animale sociale, la sua ricerca del predominio, atto di sopraffazione da cui dovrebbe derivare la scelta del capobranco – è così d’altro canto dall’alba dell’uomo, come ricorda 2001: Odissea nello spazio – è una costruzione totalmente naturale. L’unico dettaglio che distanza l’essere umano dai suoi simili e progenitori è l’addestramento alla lotta: un percorso di educazione/formazione (ma anche di diseducazione, tanto in Shining quanto in filigrana in Eyes Wide Shut) che consente all’uomo, o per meglio dire al maschio, di essere pronto all’agone, o almeno di fingere di esservi stato predisposto. Non può dunque che iniziare in un campo di addestramento per marines Full Metal Jacket, che si apre sulla rasatura a zero cui debbono sottoporsi tutte le reclute prima di poter accedere al corso: come fossero scimmie da mandare nello spazio, i ragazzotti di varia intelligenza e varia umanità che si ritrovano sotto i comandi del sergente Hartman ricevono tutti lo stesso identico trattamento, quale che fosse la forma della loro chioma.

È il giugno del 1987 quando Full Metal Jacket raggiunge le sale statunitensi. Tre mesi prima Platoon di Oliver Stone ha sbancato l’Academy ottenendo l’Oscar per il miglior film; un paio di mesi più tardi uscirà in sala Hamburger Hill di John Irvin, e a ridosso di Natale sarà la volta di Good Morning, Vietnam di Barry Levinson, a dimostrazione di quanto la riflessione sulla guerra del Vietnam, a quindici anni dalla sua conclusione, sia estremamente diffusa. Kubrick, del tutto disinteressato alla mera cronaca documentaria, quella che abbandonò dopo i primi esperimenti registici nel campo del cortometraggio (Day of the Fight, Flying Padre, The Seafarers, girati tra il 1951 e il 1953), compie una prima scelta forte, radicale, che nei fatti lo sposta su un terreno fino a quel momento non battuto, e che resterà vergineo anche negli anni successivi. Elimina, di fatto, l’elemento umano. Non per quel che concerne la presenza in scena, che al contrario rifugge qualsivoglia vagheggiamento paesaggistico per concentrarsi sempre e comunque sui soldati, ma sotto il profilo della possibilità dello spettatore di aderire empaticamente alle sorti dei suoi protagonisti. Da un lato vi è un solo reale personaggio riconoscibile, Joker, di cui si osservano alcune notazioni attraverso la voce fuori campo non sempre però utili a decriptare le profondità del suo animo, e dall’altro vi è una massa anonima, che impara a parlare a una sola voce – e a rispondere all’unisono quando il sergente richiama all’ordine – non per squarciare il velo della propria intimità ma per palleggiare con le parole, terminare l’uno il discorso dell’altro quasi alla maniera di Qui, Quo e Qua, i nipotini di Paperino (e l’elemento disneyano, come si vedrà nel finale, non è un accostamento del tutto peregrino). L’addestramento è prodromico proprio a questo, d’altro canto, eliminare il pensiero critico, spersonalizzare un corpo umano che non può permettersi poliedricità ma solo una monolitica voce unica. La verbalizzazione è uno degli aspetti fondamentali di Full Metal Jacket, perché prima di essere rappresentata nello scenario vietnamita la guerra è già presente nelle urla spasmodiche del sergente, nella sua protervia, nella ricerca addirittura arzigogolata dell’insulto per fiaccare e motivare allo stesso tempo: fiaccare il corpo critico che ha di fronte ma motivarlo all’agone, alla contrapposizione, all’atto belluino. C’è la voce onnipresente di Hartman che incita e offende, e che di fatto racconta la vita reale della caserma militare svelandone il sotteso testo sistemico e nei fatti rituale (il Natale, definito “gran varietà religioso”, l’omaggio a Gesù che nasconde al proprio interno la più clamorosa delle bestemmie, la sovrapposizione non solo più metaforica tra l’arma e il fallo, al punto da ritmare marciando “con lui ammazziam e con questo chiaviam!”, la messa alla berlina degli ultimi della classe, accettati dalla gran madre Marines come si trattasse di persone normali), e a lui non fanno da contraltare le voci dei soldati, squittenti o al limite blandamente reiteranti ciò che hanno appreso, ma una voce narrante, quella del soldato Joker, che è ondivaga al punto da smentire l’idea di diario intimo a favore di un racconto ora sarcastico ora così asettico da rasentare l’impressione del narratore esterno. L’escamotage, che in Barry Lyndon – altro film bellico, e non solo nella sua mera parte combattente – rimandava alla natura letteraria del soggetto (anche Full Metal Jacket è comunque ispirato a un testo preesistente, The Short-TimersNato per uccidere di Gustav Hasford, che corrispondente di guerra nel corpo dei Marines in Vietnam lo era stato veramente), qui perde qualsiasi connotazione davvero personale, e dunque umana. Là dove la stragrande maggioranza dei film incentrati sull’olocausto della guerra concentrano l’attenzione sulla (de)crescita emotiva dei suoi personaggi, dall’io narrante di Apocalypse Now ai pensieri più disparati attraverso i quali viene mappata l’accettazione della guerra – e della morte – ne La sottile linea rossa, Kubrick sceglie la via inversa, negando una volta di più un appiglio partecipativo allo spettatore. Nel confronto tra Kubrick e Malick, in particolar modo, si può evincere il rapporto completamente diverso dei due registi nei confronti dell’altro: c’è un’umanità condivisa in Malick perché al di là delle brutture della guerra esiste un Eden (a cui forse l’occidente non può avere più accesso, se non in clandestinità) donatoci da un’entità superiore; questa speculazione teologica e filosofica manca completamente all’ateismo kubrickiano, alla sua razionalità. L’uomo va in guerra ma di fronte al proscenio della morte diffusa e continua non ritrova un contatto con un pensiero altro, continua a reiterare ciò per cui è stato addestrato fino a eliminare qualsiasi retaggio di morale o di costrutto sociale e civile.

Come sovente accade nel cinema di Kubrick, anche Full Metal Jacket ha una ripartizione temporale al suo interno che diventa anche ripartizione spaziale. Al primo blocco, che riguarda la fase dell’addestramento nella Carolina del Sud e che occupa quasi la metà dell’intero film, ne fanno seguito altri due, in realtà spesso uniti in un’unica unità temporale. La parte vietnamita, infatti, non è compatta al suo interno, ma si suddivide a sua volta tra il breve racconto di Joker nella redazione di Stars and Stripes (neanche un quarto d’ora) e il coinvolgimento dello stesso in prima linea, sezione che si protrae per circa un’ora fino al termine del film. Questi tre segmenti sono utili non solo a territorializzare l’atto, nel tentativo sempre fertile in Kubrick di creare una dialettica che abbracci lo Spazio e il Tempo – qui i due elementi, contornati dalla cornice storica, coincidono –, ma anche e forse soprattutto di scandagliare in un percorso progressivo di avvicinamento al conflitto la pulsione umana alla guerra, e a ciò che essa comporta. Hartman, l’educatore severo, implacabile e allo stesso tempo così esasperato da sconfinare nei territori del comico (quasi impossibile resistere alla verve becera che rimanda a ogni sua battuta), ha lo scopo di mettere in scena la guerra prima ancora che le sue reclute la incontrino davvero sulla loro strada. La guerra nel campo d’addestramento è simulata, imitata, insegnata, evocata come musa: viene traslata nella metafora dell’atto sessuale, del rapporto intimo con l’altro sesso che è sublimato attraverso la pulizia dettagliata e amorosa del proprio fucile (il “credo del fuciliere”, recitato a mo’ di mantra ossessivo dai soldati, afferma «Questo è il mio fucile. Ce ne sono tanti come lui, ma questo è il mio. Il mio fucile è il mio migliore amico, è la mia vita. Io debbo dominarlo come domino la mia vita. Senza di me il mio fucile non è niente; senza il mio fucile io sono niente. Debbo saper colpire il bersaglio, debbo sparare meglio del mio nemico che cerca di ammazzare me, debbo sparare io prima che lui spari a me e lo farò. Al cospetto di Dio giuro su questo credo: il mio fucile e me stesso siamo i difensori della patria, siamo i dominatori dei nostri nemici, siamo i salvatori della nostra vita e così sia, finché non ci sarà più nemico ma solo pace, amen»). Senza di me il mio fucile non è niente; senza il mio fucile io sono niente. L’uomo esiste in quanto essere che gestisce un’arma, che a sua volta però gestisce l’uomo e ne veicola i comportamenti. Quando la guerra non è più un addestramento, c’è un ulteriore passaggio prima di potervisi confrontare: l’illusione dell’utilità della guerra stessa, racchiuso in quella redazione ideologica, e quindi privata di ogni raziocinio. La guerra è folle di per sé come idea, o sono gli uomini ad abdicare alla propria attività senziente di fronte a essa, per affrontarla/accettarla/superarla? In questo interrogativo trova compiutezza la scelta di Kubrick di non rinunciare mai alla componente più sardonica, grottesca, iconoclasta: una scelta che approssima Full Metal Jacket, qua e là, all’apocalisse della logica in cui sprofondava il corpo comico de Il dottor Stranamore. Infine, però, arriva la guerra come atto, e non solo come sua rappresentazione. Qui il valore icastico del film raggiunge alcune delle vette: nel falso dichiarato, la ricostruzione del Vietnam a non troppi chilometri di distanza da Londra, si riverbera la riflessione sempre acuta di Kubrick sul concetto di vero, che non è strettamente legato al credibile, ma semmai al percepibile. Un cinema che si fa senso attraverso i sensi, rifuggendo il facile rifugio della morale e recidendo il cordone ombelicale che accorpa logica e parola. Il cinema come immagine diventa senso, l’atto verbale ne è solo la ridondante esplicitazione, sempre volgare perché inessenziale e inevitabile a un tempo. Se la prima parte del film, che sfrutta un vero marine per non doversi trovare a ricreare lo spazio del percepibile (Hartman è interpretato da R. Lee Ermey, che addestratore nel corpo armato lo era stato davvero), e sembra quasi la rimessa in scena di Basic Training di Frederick Wiseman, la guerra ricreata ad hoc deve sconfinare nel territorio onirico per potersi permettere una pur labile parvenza di verità. Nella sconfitta di Joker e del suo pensiero critico (il soldato che sull’elmetto ha scritto “born to kill” ma gli ha messo accanto il simbolo della pace creato da Gerald Holtom) non c’è solo e tanto la sconfitta della nazione, ma vi risiede soprattutto la perdita di realtà dell’intero mondo moderno, e delle sue infinite macchinazioni create sul nulla. Per questo la filastrocca per eccellenza dell’infanzia statunitense del secondo dopoguerra, la Mickey Mouse March, ha le carte in regola per essere intonata alla stregua di un vero e proprio inno. Who’s the leader of the Club that’s made for you and me?, si chiede il testo, interrogativo come le marcette impartite da Hartman (“Ho Chi Minh le pippe si fa / Cinque volte al giorno, tutto il mondo lo sa”) e a cui si può rispondere all’unisono M-I-C-K-E-Y M-O-U-S-E!. La voce è unica, non c’è più umanità di scorta. Dopotutto l’aveva detto con brillante ironia Joker intervistato da una troupe giornalistica: “Io volevo tanto vedere l’esotico Vietnam, il gioiello dell’Asia orientale. Io volevo incontrare gente interessante, stimolante, con una civiltà antichissima… e farli fuori tutti. Volevo essere il primo ragazzo del mio palazzo a fare centro dentro qualcuno!”.

Info
Il trailer di Full Metal Jacket.

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