I promessi sposi

I promessi sposi

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Tra i primi film ad affrontare il testo di Alessandro Manzoni, I promessi sposi di Mario Bonnard condensa il romanzo conservando comunque un ampio respiro narrativo e puntando sulla meraviglia visiva, l’azione e l’intrigo romanzesco. Disponibile in streaming gratuito sul sito della Cineteca di Milano.

La sventurata rispose (ma non c’era)

1628. Nel villaggio di Pescarenico ai bordi del lago di Como, in un ducato di Milano occupato dagli spagnoli, gli umili Renzo e Lucia intendono sposarsi. Don Abbondio, il parroco del paese, viene però minacciato da due Bravi di non celebrare il matrimonio, poiché un crudele signorotto locale, don Rodrigo, si è invaghito di Lucia e la vuole per sé. Pavido e spaventato, don Abbondio si rifiuta dunque di fare il proprio dovere, e i due innamorati si rivolgono a fra’ Cristoforo, che tenta invano di persuadere don Rodrigo a rinunciare ai suoi crudeli intenti. A Renzo e Lucia non resta dunque che separarsi e allontanarsi da Pescarenico. Lucia ripara in un convento a Monza, mentre Renzo giunge a Milano dove resta coinvolto nella rivolta del pane… [sinossi]
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Questo invece è il link che rimanda ai tagli di censura dell’epoca.

Considerato lo statuto di testo fondante della nostra cultura (o forse proprio per questo motivo), I promessi sposi di Alessandro Manzoni non ha visto un travolgente proliferarsi di trasposizioni cinematografiche, specialmente in epoca moderna. Siamo sempre intorno alla decina, e vi è un probabile sommerso di epoca muta, ma dagli anni Sessanta in poi, vista probabilmente la lunghezza del testo e la sua predisposizione a tramutarsi in racconto a puntate con tanto di cliffhanger, si sono ripetute semmai versioni televisive, di maggiore o minore riuscita ma di puntuale successo d’ascolto. È riemersa dall’oblio solo due anni fa, grazie al restauro digitale di Fondazione Cineteca Italiana, questa versione muta a opera di Mario Bonnard, realizzata nel 1922 e rieditata in versione sonorizzata nel 1934, che all’epoca della sua uscita si guadagnò grande fama e apprezzamento.

Si tratta di una versione sostanzialmente corretta, che ripercorre con puntualità i principali luoghi narrativi dell’opera manzoniana, e che vista la durata e l’ampiezza dei mezzi conserva i tratti del grande spettacolo di intrattenimento e meraviglia visiva. Per quanto attiene il livello di sviluppo della grammatica filmica, è rilevabile una robusta consapevolezza tecnica e una definitiva acquisizione del montaggio analitico griffithiano. Il passo del racconto infatti accelera e rallenta sapientemente a seconda delle esigenze narrative, componendosi in sequenze fortemente concitate, mirate all’intrigo, che si sorreggono a uno spedito alternarsi di brevi frammenti visivi, o chiudendosi altrove nel raccoglimento mistico e nella melanconia lacrimosa dove sono richieste inquadrature più lunghe e contemplative.

Più in generale, si deve comunque rilevare che Bonnard si mostra griffithiano soprattutto nella non-autosufficienza della singola inquadratura. A differenza di quanto accade spesso nel coevo espressionismo di area tedesca, infatti, l’inquadratura bonnardiana non si delinea mai come un oggetto che basta a se stesso, bensì deve sempre entrare in compartecipazione con altre inquadrature e con la sequenza globale di esse, per poter dare vita a un racconto realmente fruibile e intelligibile. L’inquadratura è dunque aperta, è un frammento di un insieme, che solo raramente costituisce significato di per sé, e in tal senso è altrettanto salda la coscienza di Bonnard nell’uso dei raccordi di montaggio. Vi è un intenso ricorso anche al montaggio alternato, che vede il susseguirsi di due o più azioni narrative simultanee con effetto di suspense e intrigo. Talvolta l’alternanza è un po’ meccanica e pretestuosa, con l’inserzione in mezzo a tutt’altra azione di un solo episodio/inquadratura che non trova alcun richiamo o prosecuzione più avanti. Ma nel complesso l’opera di Bonnard si propone per assai moderna, aperta alle innovazioni della grammatica e affidata a una robusta coscienza del racconto cinematografico.

Bonnard sceglie poi una propria via al kolossal, mite e poco appariscente. Il suo I promessi sposi conserva infatti l’apparenza di un racconto totalmente orizzontale, che procede speditamente da un episodio all’altro con netta concentrazione sul fattore umano dei suoi personaggi. In realtà il film è composto anche di consistenti scene di massa, che riguardano soprattutto i brani sulla rivolta del pane a Milano e sulla discesa dei lanzichenecchi (il sacco di Mantova) portatori della peste. Si tratta tuttavia di scene di massa riassorbite in un orizzonte di poca vistosità, in qualche modo umili, prive di eccessi e di autocompiacimento. In tale direzione i fattori decisivi sembrano essere due: la scelta di un’ampiezza dei piani sulle scene di massa che non giunge praticamente mai al campo lunghissimo, e di nuovo la rapidità del ritmo garantita dal montaggio. Si vedono spesso masse di uomini che si spostano rapidamente da un’inquadratura all’altra, mentre è del tutto rifiutata la dimensione della lunga contemplazione estatica, autoriflessiva e autocompiaciuta sulla grandezza dei numeri di comparse e sull’imponenza dello spettacolo visivo organizzato e proposto.

Tale ritmo sostenuto e spedito, tutto mirato alla composizione di un travolgente racconto che tenga avvinto lo spettatore dall’inizio alla fine, è rispecchiato anche dalle scelte narrative operate da Bonnard rispetto alla fonte letteraria. La superficie del film sembra infatti rispettare ossequiosamente il testo manzoniano, ma in realtà alcune modifiche si rivelano per decisive riguardo a un preciso progetto filmico. L’intervento più vistoso operato da Bonnard riguarda innanzitutto la struttura a flashback episodici adottata da Manzoni. Nel romanzo il narratore si sofferma infatti in lunghe (talvolta lunghissime) parentesi narrative che interrompono il racconto al presente per narrare le passate vicende di alcuni dei personaggi introdotti. Ciò vale in particolare per fra’ Cristoforo e suor Gertrude, la monaca di Monza, tributati di numerose o numerosissime pagine manzoniane riservate al loro tormentoso vissuto. Per tali analessi, che talvolta costituiscono alcune delle pagine migliori dell’intero romanzo, Bonnard non mostra alcun interesse, rimuovendole disinvoltamente dal tessuto narrativo del suo film senza riservar loro alcun cenno. In un progetto filmico fortemente radicato nell’intrigo e nella peripezia che tenga il pubblico col fiato sospeso, non c’è spazio per rallentare il racconto con parentesi d’intralcio, e anzi sembra che Bonnard tenga ben presente il rischio di un racconto non immediatamente leggibile, confuso, che non permette l’immediata identificazione e distinzione tra il presente e il passato narrativo.

Nel caso delle vicende di suor Gertrude è probabile che tale brusca rimozione sia dovuta anche alle innegabili problematicità dell’oggetto, tra temi scabrosi e messe in discussione di brutali pratiche religiose sfiorate da un coraggioso Manzoni cento anni prima ma evidentemente cancellate da un più timoroso Bonnard, che deve tenere conto della censura (che ebbe comunque da ridire) e della sensibilità del proprio pubblico popolare. Bonnard conserva comunque qualche traccia del rapporto torbido tra Gertrude ed Egidio, ovviamente ridotto all’allusione verbale o visiva, e la cosa più curiosa è che il travaglio della monaca è narrato tramite pose, melanconie e lascivi sdilinquimenti assai debitori verso la coeva retorica della diva. Per restituire la perdizione alla quale Gertrude è condannata, Bonnard sceglie insomma di iniettare le diffuse modalità coeve del racconto della donna nel corpo inaspettato di una monaca, con risultati efficacemente stridenti. Bonnard decide però di narrare nient’altro che il presente di Gertrude, tutto ciò che è strettamente necessario alla prosecuzione delle vicende centrali di Renzo e Lucia. A conti fatti, la figura della monaca di Monza è confinata a pochissime apparizioni, ridotta a un personaggio poco più che secondario, e fortemente depotenziata rispetto alla fonte letteraria.

Succede lo stesso con fra’ Cristoforo, del cui percorso di redenzione giovanile non resta alcuna traccia. Il frate è anzi ricondotto da Bonnard al profilo di una presenza angelicata, una sorta di deus ex machina che puntualmente riappare sotto forma di protezione e salvezza dei due protagonisti. Un ulteriore sacrificio narrativo è infine operato nei confronti di donna Prassede, figura che del resto appartiene alla sezione tradizionalmente più trascurata del testo manzoniano – l’ultima parte, dedicata alla rievocazione della peste di Milano, è trattata con puntuale rapidità anche in ambito scolastico. La figura di donna Prassede è conservata da Bonnard, ma è confinata a solo due apparizioni e di contro scompare totalmente il personaggio di don Ferrante, marito della signora. Si tratta di un insieme di operazioni di snellimento che conducono tutte verso un unico scopo: una semplificazione del racconto che appiattisca la tendenza manzoniana ai mille rivoli narrativi e che stringa in un’unica linea diegetica la numerosità dei personaggi coinvolti. Per il buon peso, sembra di ravvisare anche un’attualizzazione ai coevi gusti cinematografici ricollocati nel Seicento manzoniano, poiché durante il racconto della discesa dei lanzichenecchi fa capolino anche il profilo di un forzuto a torso nudo che da solo si difende contro decine di invasori, richiamando alla mente il buon Maciste dannunziano.

Risulta d’altra parte molto efficace il trattamento riservato all’Innominato, che apre anche a brevi frammenti di sapore espressionista. Nell’introduzione al suo castello, infatti, Bonnard ricorre a immagini alternate in montaggio e non meglio chiarite di animali, impiccagioni e donne dal volto pazzo tenute prigioniere dietro le sbarre, evocando un vago orizzonte di follia e devianza dal riflesso pressoché sadomasochistico. Sotto il profilo stilistico I promessi sposi appare infatti un testo filmico decisamente eclettico, che raccoglie suggestioni da tendenze diversificate. All’azione e all’intrigo garantito dall’approccio griffithiano al racconto si affiancano infatti rare parentesi espressioniste, mentre resta ancor più sostanziosa e decisiva la presenza di un’intensa enfasi mistica, che da un lato conduce a sconfinamenti verso la calligrafia visiva (gli esterni sul lago), dall’altro sfocia in risultati non lontani dal kitsch d’epoca – pensiamo soprattutto all’utilizzo di alcuni inserti a metà tra la didascalia e il religioso richiamo allegorico, e a certe apparizioni di Cristi sofferenti sulla croce.

Certo per Bonnard è anche un modo per rendere omaggio a uno degli spiriti più sinceri dell’opera manzoniana, quel continuo riflettere tormentoso intorno ai destini dell’uomo e al ruolo della Divina Provvidenza nel dipanarsi della vicenda umana. Ovviamente però, visto l’indirizzo fortemente popolare del film, il regista non si esime dall’aderire agli strumenti più immediati di persuasione e identificazione religiosa. Il santificato fra’ Cristoforo ne è forse la prova più evidente. D’altra parte, resta percepibile una spontanea partecipazione a un sentimento mistico e umanistico che trova una delle sue pagine migliori nel breve episodio della madre di Cecilia, che consegna la figlia deceduta al carretto dei monatti. Si tratta di un episodio marginale del romanzo, non strettamente legato al racconto delle peripezie di Renzo e Lucia, che tuttavia è anche uno tra i più noti e ricordati di tutto I promessi sposi. In un generale sfrondamento verso l’essenzialità narrativa operato da Bonnard, è significativo che tale episodio periferico sia conservato con grande enfasi espressiva. È un frammento fortemente drammatico e coinvolgente, che Bonnard mette in scena con approccio larmoyante ma anche sinceramente mistico e ieratico. In qualche modo, si potrebbe dire che per brevi tratti Bonnard fa proprio anche il montaggio parallelo griffithiano, in cui una determinata impostazione ideologica è veicolata tramite la messa in relazione di inquadrature tenute insieme sul piano delle idee e non sull’immediata evidenza dell’azione.

I promessi sposi di Mario Bonnard mostra dunque una forte carica spettacolare ed evidenzia soprattutto la saldissima capacità del cinema muto italiano di proporsi come attrazione robusta e compatta. È anche (e non secondariamente) un cinema appena pre-fascista. Stando ai dati che si trovano in rete, I promessi sposi arrivò infatti in sala nel novembre 1922, pochissimo tempo dopo la marcia su Roma (28 ottobre 1922) e il conseguente incarico di governo affidato a Benito Mussolini. Il film di Bonnard incontrò alcune traversie di censura (la pagina web della Cineteca di Milano mette a disposizione anche un link che raccoglie e mostra alcuni tagli), ma è altrettanto evidente il sentimento di libertà espressiva nel quale vide la luce. Non è assolutamente percepibile la pesantezza di un progetto ideologico, o quantomeno laddove è percepibile sembra ispirato da sincera adesione verso un quieto misticismo popolare, senza alcuna rispondenza meccanica a diktat da rispettare per ordine del MinCulPop. Tra gli ultimi scampoli, dunque, di libertà espressiva, prima di una lunghissima pausa.

Info
La scheda de I promessi sposi sul sito delle Giornate del Cinema Muto

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