La farfalla sul mirino

La farfalla sul mirino

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La farfalla sul mirino, noir eretico che disconosce e smentisce tutte le regole stantie del genere in una palingenesi pressoché totale, fu il film che portò la Nikkatsu a licenziare in tronco Seijun Suzuki, il regista che più di ogni altro aveva riempito le casse della casa di produzione. Un’opera fondamentale per la storia del cinema giapponese, ma non solo.

Killer numero 1

Goro Hanada è il killer numero 3 del Giappone. Quando un suo vecchio collega riciclatosi come tassista lo convince ad accettare un incarico da parte del boss della yakuza Michihiko Yabuhara accetta senza alcuna remora. Sarà solo il primo tassello di un domino che metterà a rischio la sua vita, quella delle persone a cui tiene e l’intero ranking dei killer giapponesi. [sinossi]
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Il 10 settembre del 1912 venne fondata a Tokyo la Nippon Katsudō Shashin, il cui nome venne da subito contratto in Nikkatsu; frutto di una vera e propria fusione a freddo tra una cordata di case di produzione ed esercenti (Yoshizawa Shōten, Yokota Shōkai, Fukuhōdō e M. Pathe, quest’ultima fondata da Shōkichi Umeya sgraffignando il nome alla ditta dei fratelli Pathé), Nikkatsu svolse un ruolo primario all’interno dell’industria cinematografica giapponese, mettendo sotto contratto tra gli altri Shōzō e Masahiro Makino. Facendo un salto di quarant’anni si arriva al 1951, quando l’azienda elegge come presidente Kyūsaku Hori che decide di riprendere l’attività produttiva che si era esaurita negli anni della Seconda Guerra Mondiale. Ha inizio quella che verrà tradizionalmente considerata l’età dell’oro della Nikkatsu, che assume tra i suoi registi Toshio Masuda, Shōhei Imamura e Seijun Suzuki. Sotto la spinta di Hori la casa di produzione si specializza tanto nei jidaigeki e nei chanbara (i drammi storici e i film di cappa e spada tradizionalmente ambientati durante l’era Tokugawa) quanto nel noir, che adatta alla cultura nipponica sia l’esempio classico hollywoodiano che la rilettura francese. Si apre così quell’idilliaca e breve stagione in cui nei cinema dell’arcipelago prolifereranno i “Nikkatsu Akushon”, dove il secondo termine è l’inglese Action scritto secondo la tavola di trascrizione katakana per le parole straniere. Un’epopea fatta di sparatorie, inquadrature sghembe, montaggio allitterato, iperbolico e metonimico, colonna sonora jazzata che più jazzata non si può, antieroi sempre eleganti in giacca e cravatta, nipoti scriteriati e allucinati di James Bond. Gli alfieri di questo sottogenere, tra i più folli di un’industria che è sempre stata solleticata dal bizzarro, furono Toshio Masuda, Koreyoshi Kurahara, Yoshiharu Hasebe, e ovviamente Seijun Suzuki. Più di tutti Suzuki diede un senso al concetto di mukokuseki, traducibile sia con “senza confini” che con “apolidia”: è un cinema sconfinato, quello di Suzuki, ma in qualche misura così anarchico e anti-sistemico – nel senso più alto e compiuto del termine – da risultare apolide, privo di una reale “patria”. Un elemento fortissimo, che si attacca agli occhi degli spettatori durante la visione dei suoi film, girati a velocità folle e allo stesso tempo accuratissimi, mai proni di fronte alla necessità di una messa in scena stratificata e in grado di sorprendere sempre. Tra il 1956, quando dirige 港の乾杯 勝利をわが手に (Minato no kanpai shōri o wa ga te ni, a livello internazionale noto come Victory is Mine), e il 1967 Suzuki dirige per Nikkatsu quaranta film, la stragrande maggioranza dei quali riconducibili all’Akushon. Nei successivi quarant’anni dirigerà appena otto film. Tutto questo per colpa de La farfalla sul mirino.

Benché il titolo inglese Branded to Kill traduca letteralmente l’originale 殺しの烙印 (Koroshi no rakuin), non è solo l’afflato poetico a rendere La farfalla sul mirino un’interpretazione assai più felice del film: nel momento, estatico e sorprendente, in cui la farfalla si posa sul mirino di Goro Hanada, il killer numero 3 dell’intero Giappone, si compie in maniera definitiva sia il destino del personaggio che quello, a ben vedere, dello stesso Suzuki. Fallisce il colpo Hanada per quell’intrusione naturale all’interno di uno schema così logico da aver perso qualsiasi raffronto col reale; e viene destituito, per aver intrapreso senza ritorno la strada dell’eresia, anche Suzuki. Quando Kyūsaku Hori si trovò davanti agli occhi la sceneggiatura chiese a Suzuki di riscriverla, e così il regista si avvalse della collaborazione del fido Takeo Kimura e di altri sei colleghi e amici, che sarebbero poi stati citati complessivamente come “il gruppo degli otto”. Oramai avvezzo alla vita sul set, Suzuki non disegnò degli storyboard, non seguì alcuno schema e lavorò per tutti e venticinque i giorni di riprese improvvisando ogni mattina le intuizioni che aveva elaborato il giorno precedente. Questo approccio impedì alla produzione di avere un reale controllo su quel che accadeva sul set, e questo dettaglio venne ancor più amplificato dal fatto che l’intero film venne montato da Suzuki in un solo giorno, per l’esattezza il 14 giugno del 1967, con l’uscita nelle sale prevista per il giorno successivo in double bill con Buring Nature di Shōgorō Nishimura. Il film di Suzuki si rivelò un colossale flop commerciale, destino inevitabile per un’opera così tesa verso l’avanguardia, il superamento di qualsiasi confine della logica. Il pubblico giapponese, ancora in estasi per la Taiyo zoku, la cosiddetta “Tribù del sole” che portava nella Terra di Yamato il mito hippie, e attratto dal muudo akushon, il “mood action” basato anche sull’umore di protagonisti umbratili ma umani, si trovò del tutto spiazzato da un film come La farfalla sul mirino che al contrario de-umanizzava tutti i suoi personaggi, trasformandoli in meri numeri all’interno di un sistema criminale e assassino. Con il passare dei mesi e l’impressione non solo di aver sprecato un potenziale successo commerciale ma anche di essere stato preso in giro da un regista in grado di aggirare qualsiasi livello di controllo produttivo, Hori decise di licenziare in tronco Suzuki adducendo la seguente motivazione: «Non abbiamo bisogno alcuno di registi che girino film incomprensibili». Questo evento scatenerà una vera e propria battaglia culturale in seno all’industria cinematografica giapponese, paragonabile alla discesa in campo del gotha registico transalpino in difesa di Henri Langlois (e gli anni, non casualmente, sono gli stessi). A fianco di Suzuki, regista commerciale che aveva osato l’inosabile, vale a dire svelare la mediocrità della prassi industriale, si schierarono tra gli altri Nagisa Ōshima, Masahiro Shinoda e Kei Kumai, oltre ai cineclub universitari e al popolo giovanile già in piazza per altri – e più gravi – motivi.

A oltre cinquant’anni da quel periodo fertile di lotta e rivendicazione politica e di politica dello sguardo, La farfalla sul mirino rimane un oggetto quasi impossibile da maneggiare, atto artistico violento e ispido, eppure dominato da una grazia sardonica che ne rende morbidi i movimenti. L’azione per l’azione, decenni prima che venisse presa in considerazione dal mainstream occidentale – e quanti registi devono molto, se non tutto, alla perdita della verginità spettatoriale con Suzuki! –, è già l’organo ritmico e pulsante sangue di un film che si apre, quando ancora sullo schermo c’è solo il logo della Nikkatsu, su colpi di pistola e di fucile. Tutto deve essere chiaro fin dall’incipit, e anche prima. Quel tutto non ha nulla a che vedere con la mera trama, giocherello per infanti che può essere deformato e spezzettato a piacimento, ma con il senso stesso dell’essere cinema, immagine in movimento. Non mancano alcuni dei cliché del genere, a partire dal languore della canzone che accompagna i titoli di testa, ma questa presenza non fa che acuire il senso di stordimento dello spettatore, scaraventato in un luogo a parte, dove le regole del tempo e dello spazio perdono di valore. Quel luogo, per Suzuki, è il cinema, nella sua forma primigenia e alla massima potenza. Goro Hanada, per il quale la Nikkatsu pretese la superstar Jo Shishido, colui che si era fatto operare alle guance per perdere il viso da bamboccione e poter interpretare parti adatte all’action (e che a sua volta difese strenuamente Suzuki, fino al punto di abbandonare il suo datore di lavoro in seguito al licenziamento), è il killer numero 3. Ha nome e cognome, ma nei fatti vale solo come funzione all’interno di un sistema. La scelta di mettere in scena il sottobosco criminale, che nel film è l’unico mondo possibile in Giappone, come si avesse a che fare con il ranking tennistico dell’ATP, merita un approfondimento a parte: al di là del gioco che si instaura con lo spettatore (riuscirà il numero 3 a far fuori i due che lo precedono, e che quindi – lo dice la classifica – gli sono superiori?), la totale stilizzazione e semplificazione della struttura sociale, del tutto piramidale e verticistica, è un attacco senza precedenti all’interno dei codici del genere al Giappone che si pretende emancipato ed emendato dalle colpe del periodo militare ma in realtà non ha fatto altro che aderire alle volontà del liberatore/invasore statunitense. C’è una relazione stretta tra l’anarchia visiva de La farfalla sul mirino e le proteste studentesche e operaie che infiammano la nazione e culmineranno nelle azioni dell’Armata Rossa Giapponese. Sotto questo punto di vista ogni inquadratura lavorata da Suzuki è un atto estetico che si tramuta in atto politico. Anche la messa in scena del sesso e della morte come elementi perturbanti ed eccitanti fanno slittare il film dalle parti dell’avanguardia sottoproletaria – cinematograficamente parlando – di Kōji Wakamatsu e Masao Adachi, slegandolo nei fatti da qualsiasi apparentamento con il resto della produzione Nikkatsu. La morbosità esce dai campi del prevedibile (per l’appunto la storica accoppiata eros/tanathos) e vaga verso un surrealismo lisergico, ottundente, completamente onirico e dunque privo di una logica accomunabile al reale. Goro che va in estasi annusando il riso bollito è talmente oltre il confine del trash da scardinare le celle prestabilite del sublime, e allo stesso tempo sottolinea l’ossessione come unico ideale cui fare riferimento in una società assassina e strutturata sul vertice. Dinamitardo ma allo stesso tempo elegante e delirante, La farfalla sul mirino interpreta i codici del noir come stesse elaborando le gag dello slapstick; una comica sanguinolenta e priva di speranza, ghignante anche nell’atto estremo della morte, che marchierà a fuoco – un po’ come il tatuaggio mostrato da tutti i killer della yakuza – il cinema giapponese e mondiale. Nel suo rutilare frenetico come lo sbattere delle ali di una farfalla il film contiene al suo interno già i germi che esploderanno nell’action hongkonghese – si pensi in particolar modo al John Woo di The Killer, Bullet in the Head e Hard Boiled –, nella trilogia della vendetta di Park Chan-wook ma anche a Hollywood, come testimoniano al di là di ogni dubbio Quentin Tarantino e il Jim Jarmusch di Ghost Dog, che scippa una delle intuizioni più iconiche e lo cita nei ringraziamenti finali. In patria poi è impossibile entrare nel dettaglio dei film e dei registi che hanno ripreso la vis avanguardista di Suzuki: un omaggio surreale lo si rintraccia in Getting Any?, forse il film più incompreso di Takeshi Kitano, ma in particolar modo un erede diretto pare essere il superlativo Ichi the Killer di Takashi Miike, altro cineasta eretico e senza patria. In originale il film di Miike si intitola, come il manga di Hideo Yamamoto da cui è tratto, 殺し屋1 (Koroshiya Ichi), letteralmente “Il killer numero 1”, qualora la filiazione non fosse chiara. Nel febbraio del 1968, quando fu ratificato il licenziamento, Hori si spinse a dire a due amici del regista: «I film di Suzuki sono diventati incomprensibili. Suzuki non rispetta gli ordini della compagnia. I suoi film non portano nessun guadagno ed hanno un costo che si aggira sui 60 milioni di yen. Suzuki non farà più film ne per conto della mia società, ne con altre compagnie. Suzuki come regista è finito. Gli consiglio di aprire un negozio di noodles o qualunque altra cosa». Dopo dieci anni di silenzio Suzuki tornò alla regia nel 1977 con A Tale of Sorrow and Sadness, ma questa è un’altra storia. Più interessante annotare come nel 2001 alla Mostra di Venezia venne presentato Pistol Opera, folle sequel de La farfalla sul mirino che confermò, a trentaquattro anni di distanza, il furore iconoclasta di Suzuki, la sua ferrea volontà di squarciare il velo dell’ovvio e di mettere in discussione il concetto stesso di visionario. Suzuki, dopo essersi ritirato definitivamente dopo la realizzazione di Princess Raccoon, è venuto a mancare nel febbraio del 2017. Tre anni più tardi, lo scorso gennaio, lo ha seguito Jō Shishido. L’eresia del Nikkatsu Akushon è morta. Viva l’eresia.

Info
Il trailer de La farfalla sul mirino.

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