L’angelo sterminatore

L’angelo sterminatore

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L’angelo sterminatore è il film che Luis Buñuel gira in Messico subito dopo aver vinto la Palma d’Oro a Cannes con Viridiana. Nell’impossibile vicenda di un gruppo di alto-borghesi che non riesce a uscire da un salotto il regista spagnolo costruisce una densissima riflessione attorno alla ritualità e all’illusione di una classe sociale corrotta di farne sua l’autenticità. L’unico esito è quello di una coazione a ripetere mortifera e bigotta che contagerà l’intero corpo sociale.

Il silenzio degli agnelli…

Dopo una sera a teatro, una ventina di alto-borghesi si ritrovano nella villa di uno di loro per una cena. Nella grande casa, camerieri e cuochi hanno deciso impulsivamente di fuggire senza dare spiegazioni, lasciando solo il capo maggiordomo. Dopo aver mangiato nonostante la defezione della servitù, il gruppo si trasferisce in una sala più piccola dove un’ospite esegue una sonata al pianoforte. L’ora è ormai tarda e, terminata la musica, qualcuno vorrebbe andare a casa. Senza capire perché, tutti finiranno invece per trascorrere la notte accampati nel piccolo salone. E all’indomani scopriranno di non essere più assolutamente in grado di uscire dalla stanza in cui si trovano… [sinossi]
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“Andate a procurarvi un agnello o un capretto per ogni vostra famiglia e sgozzatelo per la Pasqua. […] Nessuno di voi esca di casa fino al mattino seguente! Il Signore passerà per castigare l’Egitto e vedrà il sangue sugli stipiti: allora egli passerà davanti alla porta e non permetterà all’angelo sterminatore di entrare nella vostra casa per colpire”.
Libro dell’Esodo

Se L’angelo sterminatorefosse un quadro sarebbe uno dei dipinti a maggior densità simbolica dell’arte moderna. E lo è anche se inserito nella filmografia di Luis Buñuel che certamente di allegorie, metafore, occultamenti e trasformazioni è maestro indiscusso. Partiamo dal titolo El àngel exterminador, tradotto fedelmente anche in italiano. Se nell’Apocalisse troviamo i segni dei flagelli che puniscono l’umanità, è nel secondo libro della Bibbia, l’Esodo, chetroviamo l’ammonizione di Mosè al suo popolo (durante le piaghe d’Egitto) a fondare il sacrificio della Pasqua, la quale salva le famiglie degli Israeliti nel momento in cui l’angelo sterminatore colpisce gli Egiziani. Che cosa avrebbero a che fare, i venti alto-borghesi del film di Buñuel, con la fondazione della Pasqua ebraica o con la salvezza dall’ira divina? Per tentare un’ipotesi interpretativa serve comunque dotare questi borghesi dell’inconscio, che evidentemente nella Bibbia è un concetto non ancora pervenuto. E quello de L’angelo sterminatore, prima che un inconscio individuale, è un “inconscio di classe”.

La vergine di Via della Provvidenza

Il film si apre con un piano fisso sulla facciata di una cattedrale. In seguito viene inquadrata una strada di cui leggiamo il non casuale nome: “Via della Provvidenza”. Qui si erge la cattedrale mondana, ossia la casa di Edmundo Nòbile che sarà la scena dei bizzarri eventi. Prima che il gruppo di ricchi medici, artisti, notabili, ovvero i grandi borghesi dell’aristocrazia reazionaria e clericale, arrivino per la soirée, i domestici della famiglia Nòbile se ne vanno. Scappano, spinti da un irrefrenabile istinto ad abbandonare quella casa. In una prima sequenza “renoiriana” vediamo gli “oppressi” fuggire con le più variegate scuse dalla villa dei “padroni”, come se gli sfruttati presentissero il pericolo che si avvicina: non è un caso se, tra tutta la servitù, resterà nella dimora solo il maggiordomo di maggior grado, Julio, il più contiguo e “contaminato” con la borghesia e la preservazione della sua ritualità. Mentre nelle cucine di casa i servi se ne vanno, gli ospiti elegantissimi arrivano all’ingresso. A questo punto accade qualcosa che non sorprende lo spettatore affezionato di Buñuel: la ripetizione di una scena. Mentre gli ospiti entrano al piano terra e nel grande atrio, due serve stanno lasciando la casa. Rivedremo la scena due volte, apparentemente. Ma non si tratta della ripetizione dell’identica scena da due punti di vista differenti, bensì di una variazione: come mera ripetizione la scena è infatti incongruente. Poco dopo, all’inizio della cena, c’è una seconda ripetizione durante il brindisi del padrone di casa dedicato all’attrice che ha recitato la parte della “fidanzata vergine di Lammermoor”. Il brindisi viene mostrato due volte: la prima va a “origliare” dialoghi poco consoni che si sviluppano nella tavolata attorno alla parola “vergine”. Qualcuno è spinto al riso pensando alla verginità in relazione all’attrice, qualcuno dirà che la vera vergine a quel tavolo è Letitia (Silvia Pinal, l’attrice messicana che con Buñuel ha già girato l’anno prima Viridiana) anche se, si dice, lo sia da una parte sola: “…forse una perversione” ciarlano i commensali. Nella ripetizione del brindisi, Buñuel inquadra invece l’insieme dei commensali a tavola con un carrello ironico e leggiadro e non si sofferma su nessun dialogo che anzi pare non aver mai avuto luogo: in questo modo, negando il disvelamento di ciò che deve restare implicito, la serata può continuare. Dopo aver mostrato allo spettatore la presenza – ignorata dagli ospiti – in casa Nòbile di un piccolo orso e di alcune pecore (ulteriore riferimento biblico: “Il lupo pascerà con l’agnello […] la vacca e l’orso pascoleranno assieme”, Isaia), accade qualcosa di realmente stonato: Letitia, la vergine, rimasta sola nella sala da pranzo lancia senza alcuna ragione un oggetto contro la finestra, rompendo il vetro. Incongruenza comportamentale, ma soprattutto simbolo di (desiderio di) deflorazione. Fin dalle prime battute, questi borghesi si mostrano involuti, ipocriti, irrigiditi, sguaiati, repressi, insinceri. Sanno persino di esserlo, tanto è vero che ci sono dialoghi assolutamente immorali e fuori luogo mentre la padrona di casa ha invitato a cena il suo amante che è pure grande amico del marito, eppure tutti devono sempre tornare nel proprio senso comune, nella propria modalità recitativa per proseguire la precisa scaletta della serata. Il coacervo di contraddizioni creato dai due piani, dalle deviazioni istintive e dal rito borghese, dalle ripetizioni non identiche, da una scena inconscia e una conscia sempre più divergenti e lontane tra loro, fa sì che l’unica possibilità per questo gruppo sull’orlo della crisi di nervi sia data da una situazione talmente problematica da costringere a rifondare un ordine per loro nuovamente decrittabile. Non potendo uscire mai dalla normatività di classe e di appartenenza che dà loro un’identità totalmente alternativa a quella del popolo (è chiaro che il riferimento biblico risulti piuttosto affascinante quanto eretico…), i poverini dovranno ritrovare/replicare un rito di auto-assoluzione, di liberazione, di rinascita. Un rito che però confermi la loro distinzione. Per farlo dovranno necessariamente prima incagliarsi nevroticamente, restare prigionieri. Non in Egitto, ma in un salottino per la musica che il padrone di casa ha soprannominato “Piccola Tebe”: è quello che accadrà.

La morte felice: “Contento… Di non vedere lo sterminio”

La vicenda de L’angelo sterminatore è una delle più famose dell’intera storia del cinema. Il film è l’impensabile racconto di un gruppo di altolocati che va a cena a casa di uno di loro e non riesce più – per giorni e giorni, per un tempo che non conosceremo mai perfettamente – a uscire da un piccolo salottino contiguo al salone principale. Perché? Come accade? Sul piano narrativo, la prigionia inizia con il momento ultimativo, con la fine della scaletta della serata borghese: l’esibizione al pianoforte di un’ospite seguita dagli ineluttabili complimenti. A quel punto sono le 4 del mattino, è d’uopo andare a casa, ma nessuno prende l’iniziativa, dunque se nessuno lo fa per primo nessuno d’altro canto intende urtare il “conformismo” del gruppo. La conclusione è che per forza dovranno tutti restare a dormire accampati lì dentro. Non riusciranno a uscire neppure la mattina dopo, né quella dopo ancora, ecc. “Perché non ce ne andiamo?” “Tutti hanno deciso di rimanere” “E ti sembra naturale?” “La vita è imprevedibile, strana…” è uno dei dialoghi tra gli ospiti. Mentre all’indomani della prima nottata è sublime lo scambio “Perché lei questa notte non è tornato a casa?” “Non so, come tutti… E lei?” “Lo ignoro”. Il gruppo, infrangendo la norma abituale, ha però a questo punto stabilito una sorta di “nuova regola” e perciò è ora come intrappolato da un maleficio, da un sortilegio, da qualcosa di ignoto e che non era previsto ma che nessuno sa come interrompere, non possedendone le regole, la prassi. Nei giorni che si susseguono ovviamente la compagine dei borghesi sfogherà istinti animaleschi, renderà il grazioso salottino una latrina immonda e puzzolente, in generale le pulsioni prenderanno il sopravvento sulle affettate conversazioni e persino le credenze più eterodosse – invocazioni a Satana, SOS massonici – spunteranno soavemente gettando qualche dubbio circa l’educazione religiosa e le maniere civili. Sempre maggiore centralità sarà poi attribuita al medico presente tra loro, in una sorta di investitura sul controllo di corpi sfrenati. Ci saranno anche dei morti: il primo già al secondo giorno, mentre particolarmente significativa è la morte di due giovani piccioncini/promessi sposi che vorrebbero per la prima volta consumare il loro desiderio carnale ma sono circondati da estranei. A stretto giro iniziano liti, schiaffi, pianti, crisi isteriche all’interno di un gruppo di persone che non sono assolutamente in grado di varcare il confine della sala in cui si trovano (bellissimi gli sguardi rivolti in alto di chi, di tanto in tanto, tenta l’impossibile impresa di oltrepassare gli stipiti, franando spesso in lacrime sulle belle sedie imbottite). E mentre il primo di loro esala l’ultimo respiro (profferendo: “Contento… Di non vedere lo sterminio”), durante la seconda notte di prigionia il suo cadavere viene gettato in una sorta di sgabuzzino, che dà sulla sala, in cui hanno trovato rifugio i due giovani piccioncini che mugolano di piacere nel buio mentre medico e padrone di casa gettano il morto al cospetto del loro desiderio erotico. Come a indicarci che la coppia non è mai sola, è sociale agli occhi altrui e non potrà mai restare veramente isolata dagli altri, pena il decesso. I due – ancora non sposati, non ancora ritualizzati per il corpo sociale –, esprimendo un forte e impossibile afflato romantico, finiranno infatti per suicidarsi. Tra le tante verità che si palesano (sorelle che amano fratelli, educatori gesuiti che ci provano con le mogli, disprezzo assoluto per la povera gente paragonata agli animali) e in mezzo alle difficoltà materiali che i borghesi dovranno affrontare (come rompere un muro per spaccare il tubo dell’acqua e bere, mentre qualcuno mangerà la carta e altri troveranno della morfina per sopportare l’agonia), il mondo esterno però esiste ancora. E sta a guardare. Dopo due giorni “trascorsi” solo all’interno della casa, Buñuel ci fa prendere una boccata d’aria mostrando il dispiegamento delle forze dell’ordine davanti alla villa di Via della Provvidenza. “Cosa dobbiamo fare?” si chiede la polizia. “Non lo so. ma non possiamo continuare così. Il sindaco ha suggerito di mettersi in contatto con gli isolati tramite altoparlanti, ma non è stato fatto”. Con dialoghi ai confini con i fratelli Marx, il regista non dà solo allo spettatore un diversivo ma indica già chiaramente quel che poi sarà evidente nel finale: non ci può essere una liberazione duratura all’interno di una struttura sociale non integrata (rispecchiamento anche di una struttura psicologica non integrata). Nessuno infatti può entrare nella casa e ugualmente non ne è comprensibile la ragione: gli isolati non possono, fatalmente, che liberarsi da sé, ma il mondo esterno incapace di varcare il confine dell’ingresso non sembrerebbe esattamente essere in salvo…

L’eterna ripetizione

Una liberazione, seppure illusoria, concede in effetti un attimo di respiro ai nostri “prigionieri”. Dopo giorni di delirio claustrofobico che virano nell’horror più genuino (alcune scene hanno di certo influenzato il Polanski di Repulsion) con vette di sdilinquimento e perdita di sé a cui manca solo il cannibalismo (Buñuel in realtà avrebbe voluto metterci anche quello), dopo una notte onirica in cui vediamo apparizioni del Papa, la mano di un cadavere che gironzola per la stanza, o udiamo richieste di andare a Lourdes una volta fuoriusciti (“Voglio una vergine lavabile in caucciù”) accompagnate da invocazioni al Signore delle tenebre, gli agnelli sacrificali che scorrazzavano liberamente si presentano mansueti al gruppo di affamati, che ovviamente li arrostiscono. Quando la vergine Letitia offre al padrone di casa un coltello con cui uccidere l’ultimo agnello rimasto in vita per poi offrirgli la propria verginità, una rinnovata alleanza rituale è in fondo compiuta: come se i peccati fossero mondati in quell’ultima notte dopo il sacrificio dell’agnello e della vergine immacolata, i borghesi ormai sfiniti dalla propria regressione si ritrovano nelle stesse posizioni in cui erano la prima sera quando restarono imprigionati. Possono quindi, finalmente, riannodare le fila della loro prassi interrotta, del tempo che si è fermato e replicare ciò che è stato per farlo proseguire. Avviene la “grande ripetizione”, una ripetizione rituale chiara persino al gruppo: Letitia, la vergine immolata, suggerisce a tutti di rifare la scena dell’esibizione al pianoforte da cui tutto è andato storto. Replicandola esattamente, i borghesi che ritengono di aver espiato la loro abiezione possono uscire. Beffardamente, dopo averci condotto in meandri biblici ed esoterici in cui agnelli e vergini/Madonne assurgono a simboli perenni per la salvezza, Buñuel smentisce le credenze dei propri prigionieri con la sublime scena/farsa finale. Che si svolge nella casa del rito: in Chiesa. Dopo un movimento di macchina all’indietro, in campo lungo, ad accompagnare l’uscita dalla casa degli isolati, un carrello in avanti ci conduce tra le navate di un luogo di culto, verso l’abside. Ritroviamo qui tutti i nostri ospiti, mostrati in un carrello laterale da destra a sinistra, riuniti in prima fila in una grande Messa organizzata per rendere grazia a Dio per la fine della prigionia. Alla fine della Messa nessuno riuscirà a uscire dalla Chiesa: né i “nostri eroi”, né gli altri intervenuti, né il clero. Perché nessun rito e nessuna ripetizione redimono un mondo incapace di creare altre forme di realtà, una società che sa solo replicare e rimettere in scena classi, tutori dell’ordine, morali false, bugie evidenti e cercare scappatoie assolutorie per ripetersi all’infinito. L’illusione di averla fatta franca viene ricondotta a un’allucinazione collettiva di portata assai più ampia di quella della casa di Edmundo Nòbile. L’Esercito questa volta dovrà scendere nelle strade a caricare il popolo in rivolta mentre la buona società è rinchiusa in Chiesa. Ma poi un gregge entra tra le sacre mura, forse suggerendo che tutto è destinato a ripetersi ancora una volta.

Un susseguirsi di crisi cicliche

Se è veramente arduo trovare un’interpretazione definitiva (operazione forse persino inutile) alle suggestioni messe in campo da Buñuel, è ugualmente vero che le ultime scene de L’angelo sterminatore rendono chiarissimo il punto di vista del regista su un mondo inemendabile, che non riesce a uscire da se stesso e dai propri stanchi riti utilizzati solo per ripristinare l’esistente senza volerlo mai mutare, trascinandosi in quello che possiamo presumere diventerà un massacro. Un contagio di massa, uno sterminio. Borghesia aristocratica e classista, religione e forze dell’ordine si tengono per mano al fine di ristabilire ciclicamente l’identico e così facendo imprigionandosi progressivamente in una coazione a ripetere mortale e soltanto repressiva. Buñuel ne L’angelo sterminatore raggiunge una ferocia soave e senza appello contro l’ordine costituito, tacciato sostanzialmente di essere un ordine cieco, omicida, privo di onestà rispetto a se stesso e alla natura umana. In fondo intimamente fascista. Il regista realizza L’angelo sterminatore in Messico dopo la Palma d’Oro per Viridiana (1961), che fu una coproduzione messicana e spagnola. L’angelo sterminatore – bandito in una Spagna in pieno franchismo – è quindi prodotto dal solo Gustavo Alatriste, ai tempi marito di Silvia Pinal, che co-produsse appunto anche Viridiana. Ispirato a un testo inedito dello scrittore spagnolo José Bergamin (intitolato Los naufragos, ossia “i naufraghi”), il film è un capolavoro assoluto di regia e messa in scena, quasi tutta in interni. L’uso morbido e suadente dei carrelli in spazi angusti, la precisione nei raccordi spesso isterici tra i personaggi, lo sguardo altero d’insieme che il regista non abbandona mai, gli stati di allucinazione progressiva alternati ai primi piani dei dormienti in preda agli incubi, la fotografia sempre più plumbea: tutto si struttura sotto gli occhi dello spettatore per raccontare un Titanic sociale. L’ultima parte del film è un horror in cui la surrealtà tracima dagli inconsci individuali per inondare il mondo. Il ghigno ironico del regista puntella il film dall’inizio alla fine e l’alternanza tra momenti incubali e sarcasmo scaraventa lo spettatore in uno stato di eccitazione e disagio. Questi borghesi in quarantena sono forse la cosa più interessante da vedere o rivedere, di questi tempi. O forse sono la più inquietante, perché nel densissimo quadro de L’angelo sterminatore serpeggiano interrogativi in cui è difficile non sentirsi chiamati in causa, oggi forse più che mai. Con quale falso rito instabile ripristineremo la normalità prima di una nuova crisi? Può la società immaginare alternative rispetto alla propria stanca replica? Chi siamo noi, i borghesi o il cuoco e la cameriera che se l’erano data a gambe prima forse di venire manganellati per le strade? Chi e cosa sono gli agnelli che si donano per ripristinare un’apparenza di quiete? Di sicuro, in ogni caso, dopo la visione o la revisione del film resta la constatazione di quanto sia difficile, oggi, realizzare opere d’arte così nette e significative. Resta l’impressione di una crescente scarsità di artisti capaci di rinunciare a un apparato narrativo “lineare” per mostrare attraverso un apparato simbolico raffinatissimo ma assai più difficile da decrittare e soprattutto da pensare. In un periodo storico in cui l’immaginario sembra essere veicolato più dalle “battute”, dalle frasi argute o dallo sviluppo seriale basato in gran parte su sceneggiature che prendono per mano lo spettatore spesso togliendo ogni ambiguità, i 90 minuti de L’angelo sterminatore servono (anche) a rammentare quanto un’allegoria liberissima e meravigliosa possa esprimersi a distanza di 60 anni con la stessa forza, la stessa potenza, la stessa giovinezza e lo stesso mistero. Squadernando sotto ai nostri occhi paradossi pericolosi e irrisolti che siamo ancora ben lontani dall’affrontare a viso aperto.

Info
L’angelo sterminatore, un trailer.

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