Il sole sorge ancora

Il sole sorge ancora

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Girato tra la fine del 1945 e l’inizio del 1946, con l’Italia appena uscita dalla barbarie della guerra e dell’occupazione nazi-fascista, Il sole sorge ancora rappresenta un raro caso di film dedicato alla Resistenza di dichiarato impianto marxista. Prodotto a Milano per volere dell’A.N.P.I., quando a Roma Cinecittà ospitava ancora gli sfollati dai bombardamenti, il film di Aldo Vergano (antifascista della prima ora, e già collaboratore a un attentato a Mussolini nel 1925) è uno dei più duri esempi del neorealismo italiano, al punto da essere osteggiato dalla censura per la rappresentazione ben poco patriottica delle forze armate e la velata critica alle forze anglo-americane. Vi parteciparono molti intellettuali marxisti, da Gillo Pontecorvo ad Alfonso Gatto, da Guido Aristarco a Giuseppe De Santis e Carlo Lizzani, protagonisti anche in prima persona della lotta partigiana.

In montagna c’era anche Marx

Dopo l’8 settembre 1943, i soldati abbandonano i loro reparti e ritornano alle loro case. Cesare, arrivato nel suo paese natale, lo trova pieno di sfollati. Il giovane amoreggia con Laura, una sartina, ma non sa resistere alle avance di Matilde, una donna ricca e sposata di cui diviene l’amante. Un giorno i partigiani arrivano in paese per impadronirsi di un camion di farina e Cesare si unisce ai vecchi amici e fugge con loro sulla montagna. Nel frattempo arrivano i tedeschi che stabiliscono un presidio in paese e compiono un vero saccheggio. In seguito alla fucilazione di don Camillo, il parroco del paese, e alla sollevazione di Milano, gli abitanti del paese e gli operai della fornace insorgono contro i tedeschi. I partigiani sono al loro fianco e qualcosa inizia a muoversi nelle coscienze di tutti, anche della ricca Matilde… [sinossi]

Guido Aristarco, decano della critica italiana e vincitore, insieme a Luigi Chiarini, del primo concorso per una cattedra in Storia e Critica del Cinema (nel 1969), morì a Roma l’11 settembre del 1996, a tre giorni dalla commemorazione dei 53 anni dall’armistizio firmato da Pietro Badoglio che diede di fatto il la all’inizio dell’insurrezione partigiana a fianco delle forze Alleate. L’ultimo libro di Aristarco era stato dato alle stampe dall’editrice Dedalo per la collana Ombra Sonora un paio di mesi prima, a luglio: Il cinema fascista. Il prima e il dopo è un ritorno critico sulla produzione cinematografica italiana durante il ventennio fascista, teso a rimarcare non solo “i limiti sul piano espressivo”, ma anche e soprattutto “le gravi responsabilità nell’ambito del consenso al regime”. L’ultimo atto intellettuale della vita di Aristarco è dunque un atto di estrema Resistenza contro il supposto revisionismo critico, teso al contrario a un superamento della dialettica oppositiva nei confronti dell’estetica cinematografica degli anni neri. Aristarco, che all’inizio degli anni Cinquanta era stato anche incarcerato per un mese e mezzo per aver vilipeso le forze armate (questa l’accusa) con la scrittura del soggetto cinematografico L’armata s’agapò – scritto a quattro mani insieme a Renzo Renzi e tradotto poi in immagini per una produzione televisiva da Pino Passalacqua nel 1985 –, fu uno dei primi critici cinematografici d’impianto marxista nel panorama italiano, influenzato in particolar modo dal pensiero di Antonio Gramsci e György Lukács. Proprio il filosofo ungherese ebbe ad affermare: «Quando le classi dominanti non possono più governare alla vecchia maniera, e le classi dominate non vogliono più vivere allo stesso modo, allora nasce la situazione rivoluzionaria», descrivendo in una certa misura anche l’insurrezione partigiana, così come la visse lo stesso Aristarco, e con lui Carlo Lizzani, Gillo Pontecorvo, Giuseppe De Santis, Alfonso Gatto, Aldo Vergano. Tutti corresponsabili di una delle gemme più perdute, e volutamente nascoste, del cinema partigiano italiano: Il sole sorge ancora.

Nella primavera del 1945 arriva la tanto agognata Liberazione. Il 28 aprile del 1945 a Milano, in piazzale Loreto tra la fine di corso Buenos Aires e l’inizio di viale Monza e via Padova, vengono esposti i cadaveri di Benito Mussolini, Claretta Petacci e degli altri diciotto gerarchi della Repubblica Sociale fucilati a Giulino di Mezzegra, a circa trenta chilometri dal confine svizzero. Milano, ultima città italiana a liberarsi dal giogo nazi-fascista, riattiva una parvenza di vita normale: ripartono i caffè danzanti, i teatri, le orchestrine di piazza, e anche i cinema. In una città che ha acqua, gas ed elettricità contingentati e distribuibili a singhiozzo, le grandi sale cinematografiche tentano di riaprire, ospitando per lo più tutti quei film statunitensi che la censura aveva bloccato nel corso degli anni precedenti. La ripartenza, come sempre, trascina con sé il rischio della rimozione. Così come all’indomani dell’armistizio badogliano era sorto il CLN – Comitato di Liberazione Nazionale, il 5 aprile (con il Nord Italia ancora impegnato nella lotta cortile per cortile) a Roma era nata A.N.P.I., Associazione Nazionale Partigiani Italiani, il cui impegno politico e morale era ed è quello di non permettere alla mancanza di memoria di far germogliare una volta di più la gramigna fascista. Visto che nell’estate del 1945 Cinecittà è ancora la casa provvisoria di migliaia di sfollati sfuggiti alla morte sotto i bombardamenti, la produzione cinematografica fatica a riprendere in forze. Anche per questo a Milano arriva quasi in blocco quella che era stata la redazione romana della rivista Cinema, fondata nel 1936 da Ulrico Hoepli e soppressa nel 1944; le pubblicazioni, in forma quindicinale, ripartiranno solo nel 1948, e così si sviluppa una dialettica tra i settimanali Film e Cinetempo, che avrà vita brevissima – appena un anno – ma assai battagliera. Nonostante Film sia diretta dal repubblichino Mino Doletti, l’ingresso in redazione tra gli altri di Giuseppe De Santis e Carlo Lizzani spinge la rivista verso posizioni molto vicine al Partito Comunista di Togliatti, direzione condivisa anche da Cinetempo, che si è allocata nello stesso stabile del Corriere della Sera in via Solferino ma vede tra le sue penne più brillanti Michelangelo Antonioni (che prima dell’armistizio aveva collaborato alla sceneggiatura di Un pilota ritorna di Roberto Rossellini) e Gianni Puccini – oltre a Franco Berutti, Remo Muratore e altri. Riscoperta, una volta caduta la censura fascista, la filosofia gramsciana (le Lettere dal carcere verranno pubblicate da Einaudi nel 1947, ma iniziano a circolare in forma non ufficiale, così come testi fondamentali quali Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura, e Letteratura e vita nazionale), lo scopo è quello di rimarcare l’urgenza di un cinema che sappia confrontarsi con il reale e con il quotidiano, rifuggendo dalla concezione puramente evasiva propagandata dal fascismo. C’è ovviamente un film cui tutti guardano con estrema deferenza, ed è Ossessione di Luchino Visconti, in grado di trasportare gli umori neri della provincia americana descritti da James M. Cain tra Ferrara e Ancona, lontano dall’epicentro romano che era rappresentava il ventre caldo del cinema di (e del) Potere.

Questo fervore d’idee s’incontra con la volontà di alcuni dirigenti milanesi dell’A.N.P.I. di raccontare le gesta partigiane attraverso l’immagine cinematografica. Il titolo scelto per la pellicola è servito su un piatto d’argento da Radio Londra: “il sole sorge ancora” era infatti la frase segreta d’ordinanza che dava il via ufficialmente alla guerra partigiana. Il cinema come primo e dovuto atto di memoria collettiva, celebrazione della Liberazione quando l’odore di polvere da sparo è ancora ben registrato nelle narici della popolazione. Storie di ieri, quindi, come il titolo provvisorio scelto da Roberto Rossellini per quello che sarebbe diventato Roma città aperta, il primo vero e proprio film liberato della cinema italiano, che uscì nelle sale sul finire di settembre del 1945, quando Il sole sorge ancora era ancora nella febbrile attività di pre-produzione. L’A.N.P.I., che non aveva competenze dirette in merito, si affidò infatti alla Scalera Film, unica casa di produzione italiana ad aver sposato la struttura da Studio System hollywoodiano e principale artefice del cinema di propaganda bellica (con tanto di trasferimento in area veneziana dopo l’armistizio), che pure però tra un Giarabub, un Addio Kira!, e un Alfa Tau aveva prodotto anche Uomini sul fondo di Francesco De Robertis e La nave bianca di Rossellini, vale a dire due dei progenitori ideali del neorealismo. La sceneggiatura è firmata da Aristarco, De Santis e Lizzani insieme ad Aldo Vergano, a cui è affidato anche il compito della messa in scena. Comunista dichiarato e quindi in qualche misura ostacolato dal regime fascista, Vergano era comunque riuscito a lavorare con una certa continuità come sceneggiatore anche negli anni Trenta, scrivendo tra gli altri per Alessandro Blasetti (Sole, nel 1929; con Blasetti Vergano aveva fondato nel 1927 la rivista cinematografo, con l’iniziale minuscola e da non confondere con La Rivista del Cinematografo, attiva ancora oggi), Anton Giulio Bragaglia (Vele ammainate, Non sono gelosa, Amore), Raffaello Matarazzo (È tornato Carnevale, Sono stato io!) e Carlo Campogalliani (La notte delle beffe, Il cavaliere di Kruja e Perdizione). Esordì anche alla regia nel 1938 con l’oramai perduto Pietro Micca, prima prova attoriale per Clara Calamai – che si firma con lo pseudonimo Clara Mais –, per poi girare un’opera intrisa di stanca retorica patriottarda nel 1943, Quelli della montagna, supervisionato dal sempre fido Blasetti. Da una montagna, quella degli Alpini, a un’altra, quella dei partigiani che si nascondono per colpire il nemico fascista e nazista. Anche perché Vergano, che già era stato parte del tentativo di attentato contro Mussolini ordito da Tito Zaniboni nel 1925, era sfuggito all’arresto dopo i fatti di via Rasella nel 1944, muovendosi in totale clandestinità.

La trama attorno alla quale ruota Il sole sorge ancora è molto semplice: un soldato torna a casa dopo la firma dell’armistizio, ma trova il suo paese in Lombardia occupato dalle truppe nazionalsocialiste. La sua quotidianità si divide tra l’amore per una bella sartina, figlia di operai e operaia a sua volta, e l’infatuazione per una delle donne più ricche del paese, già sposata. Si intravede già in questa scelta la volontà ideologica attorno alla quale si muove il film: il protagonista, che dovrà prendere coscienza della sua condizione (ha servito l’esercito in forma coatta, sceglierà volontariamente di tornare in montagna con i partigiani), è diviso tra l’amore per una proletaria e l’infatuazione erotica per una donna alto-borghese. La lotta di classe rappresentata attraverso il sentimento amoroso e solleticata anche da una lettura a suo modo rigida della società – la donna benestante è immorale, perché traditrice del suo stesso marito: una lettura psicologica e sociale di questo tipo la si riscontra anche in uno dei personaggi centrali di Roma città aperta –, che è l’anticamera della lotta vera e propria, quella armata di fucili contro l’invasore tedesco. Vergano firma un’opera che cerca di mescolare la lettura intellettuale della Storia a una naturale propensione popolare, ed è interessante vedere come le esigenze colte e quelle strettamente quotidiane riescano a fondersi, trovando una vivifica forza nella retorica pura – e per questo non disprezzabile – del racconto di un popolo oppresso che deve trovare la forza per convincersi di esserlo, prima ancora che per agire ricorrendo alle armi, e dunque alla Resistenza. A sorprendere, al di là di una vis polemica nei confronti dell’annacquamento delle posizioni libertarie nell’ottica centrista di quella che di lì a poco diventerà Repubblica, è la capacità di Vergano di unire a un registro impressionista, e quindi prossimo al neonato Neorealismo, una spiccata sensibilità epica, in cui sono le masse popolari a essere il primo e principale personaggio in scena. Si prenda come esempio supremo la splendida sequenza che vede il parroco del paese, da sempre operaista, andare alla fucilazione (anche qui il parallelismo con il capolavoro rosselliniano viene naturale): incamminandosi verso il martirio Carlo Lizzani – è lui a interpretare il prete – pronuncia l’Ora pro nobis, e il popolo (inquadrato in un serrato campo controcampo in una prospettiva evidentemente sovietica ed espressionista) risponde in un’incalzante dialettica che non ha nulla del clericalismo ma già spinge verso la ribellione, la battaglia, la lotta. Lizzani, come Alfonso Gatto, Gillo Pontecorvo (anche lui fucilato nella sequenza citata), De Santis, Aristarco, il critico teatrale Ruggero Jacobbi, partecipano al film che assume dunque le forme di un racconto-memoriale collettivo, resoconto necessario di una lotta partigiana i cui angoli vengono già smussati dal dopoguerra. Se in fase di sceneggiatura la dialettica comunista-liberale creò non pochi problemi allo sviluppo di Roma città aperta (risolti in ogni caso in una magnifica operazione cinematografica e concettuale) Il sole sorge ancora è un film apertamente gappista, unico rappresentante marxista all’interno della già non enorme produzione nazionale dedicata alla Resistenza. Il film, girato in Triennale e en plein air nei cortili di Castellazzo di Bollate tra il dicembre del 1945 e il febbraio del 1946, in un Paese ancora da ricostruire – e la messa in scena degli scontri con i nazisti fece immaginare ad alcuni castellazzesi che la guerra fosse ripresa, e i tedeschi non fossero stati davvero sconfitti –, uscì nelle sale nel novembre del 1946. Ricevette critiche per lo più favorevoli, ma venne aspramente osteggiato dalla Censura, che già nell’agosto del 1946 decreta ufficialmente: «Il film, realizzato sotto gli auspici dell’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia, non poté essere autorizzato in sede di revisione preventiva, in quanto la sceneggiatura venne presentata quando il film era quasi ultimato. Pertanto, nell’impossibilità oramai di variare la sceneggiatura, si sentì il dovere di avvertire verbalmente la suddetta Associazione che, dati i numerosi rilievi d’indole morale, si riservava qualsiasi decisione all’atto della revisione definitiva del film. In questa sede, la Commissione di Revisione Cinematografica di prima istanza, nel mentre ha riconosciuto una certa pregevole fattura nel film medesimo che gli ha valso da parte dell’apposita Commissione l’ammissione alla Mostra Cinematografica di Venezia, ha espresso unanimamente l’avviso che non sia possibile autorizzare la programmazione nelle pubbliche sale cinematografiche nell’edizione attuale, sia per l’eccessivo verismo di talune scene, sia per le allusioni a pervertimenti sessuali, sia per la presenza di battute offensive per l’onore dell’esercito italiano. Inoltre, ha dovuto rilevare il carattere polemico del film che, per esaltare l’apporto popolare alla guerra di insurrezione contro i tedeschi, ha coperto di tare morali l’unica famiglia borghese rappresentata nella pellicola, esasperando l’impostazione classista di tutta la vicenda. Infine, non ha potuto sottacere come di uno sporco collaborazionismo e di una egoistica concezione di vita siano investiti troppi Italiani per non fare sì che questo film possa ripercuotersi sfavorevolmente presso un pubblico straniero, confermando il giudizio negativo nei nostri confronti».

I panni sporchi, si sa, si lavano in famiglia nell’Italia del dopoguerra. A rincarare la dose saranno poi due riviste d’ispirazione cattolica e democristiana come Candido («II difetto organico del film non consiste, come ha scritto tanta gente, nel fatto che la polemica sociale, che vi è sottintesa, è basata su accuse inconsistenti, su caratteri astratti, su circostanze che non hanno riscontro […] ma nel fatto che la fantasia, la forza motrice del regista Vergano, non sono riuscite a rendere corpulente, per dirla col Vico, efficaci e correnti quelle grottesche immagini borghesi. II dialogo reticente e l’interpretazione, approssimativa e distratta, non han giovato a dar carne sangue e nervi alla volonterosa (e per certi versi ispirata) regia di Vergano», scrive Pietro Bianchi nel gennaio 1947), su cui agisce anche Guareschi (ed è ironico che il prete operaio interpretato da Lizzani si chiami proprio don Camillo) e Segnalazioni Cinematografiche («Il film si propone di esaltare la resistenza; ma non risulta sempre efficace, fatta eccezione per alcune sequenze, che si distinguono per il loro vigore drammatico, come quella relativa alla fucilazione di don Camillo. Il tono troppo apertamente polemico del racconto fa sì che il film non possa assumere il significato di un valido messaggio umano»). L’Italia del dopoguerra vuole trasformare la Resistenza in una lotta cui parteciparono tutti, e tutti nello stesso modo e con il medesimo convincimento. Ci riuscirà, ovviamente, e Vergano vedrà chiudersi tutte le porte di fronte al suo progetto di raccontare per immagini l’attentato a Mussolini di Zaniboni e un film sui fratelli Cervi, che potrà entrare in produzione solo venti anni dopo. Riscoprire Il sole sorge ancora permette anche di ritrovare una dialettica fertile, e di ricordare come in montagna, tra i partigiani, salì anche Marx.

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