Paisà

Titolo cardine della storia del cinema italiano e della rinascita (o, meglio, nascita) del nostro paese: Paisà di Rossellini percorreva tutto lo Stivale da sud a nord, riunificando l’Italia e raccontando la ritrovata dignità del suo popolo, con un ribaltamento in senso umanistico delle meccaniche propagandistiche dei cinegiornali Luce.

Corridoio vasariano

Nei sei episodi in cui è diviso il film si percorre l’Italia in tutta la lunghezza dello Stivale, dalla Sicilia al Polesine, passando per Napoli, Roma, Firenze e l’Appennino emiliano (dove si situava la cosiddetta Linea Gotica). In ciascun episodio si mette in rapporto la popolazione locale con i soldati americani, di fronte al comune nemico: i nazi-fascisti. [sinossi]
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Paisà è probabilmente l’apice di tutto il neorealismo cinematografico italiano, e dunque l’apice di tutta la storia del nostro cinema, il film che meglio rappresenta le anime del paese e che più di tutti gli altri seppe cogliere il senso della Storia nel momento stesso in cui quella storia di ri-nascita si faceva, si srotolava di fronte ai nostri occhi. Ha ancora oggi del miracoloso pensare a come Rossellini entrò nella storia del cinema mondiale con Roma città aperta, con Paisà e con Germania anno zero; un trittico di film che non ha eguali e che, ciascuno a suo modo, percorre una strada differente del discorso cinematografico e umano. Se Roma città aperta, anche per la presenza di star riconosciute come la Magnani e Fabrizi, utilizza certe dinamiche del melodramma e dell’intrattenimento popolare (e anche del comico), e lo fa in un modo inarrivabile, essendo entrato con parecchie sequenze nella leggenda ed essendo riuscito con quel Francesco urlato dalla Magnani a “fare” il racconto della realtà più ancora della realtà stessa, in Paisà e in Germania anno zero il meccanismo tende più a miscelarsi con le dinamiche documentaristiche e a de-spettacolarizzarsi, già preludendo a certi successivi guadi del percorso rosselliniano, in particolare quello che sfocerà nelle produzioni televisive. Ma se Germania anno zero è soprattutto il bildungsroman di un ragazzino, incarnazione della mancanza di futuro di una civiltà – quella tedesca – che si ritrova a gestire un senso di colpa gigantesco, Paisà è il bildungsroman di un popolo, del nostro popolo che ritrovava finalmente la dignità.

Diviso in sei episodi, Paisà ripercorre tutto lo Stivale, a partire dallo sbarco degli americani in Sicilia e fino ad arrivare al Polesine, ed è il racconto di un crescendo di partecipazione da parte degli italiani alla lotta contro il nazifascismo. Se, difatti, nel primo episodio – quello siciliano – la giovane Carmela viene uccisa dai nazisti ma il suo sacrificio non viene compreso dai soldati americani, che anzi la reputano colpevole della morte del loro commilitone, nell’ultimo – quello ambientato nel Polesine – americani e partigiani combattono insieme, uniti a pari titolo, contro i nazisti, e sono solo questi ultimi a non voler riconoscere la dignità della lotta agli italiani, facendoli stare all’addiaccio dopo averli catturati, mentre agli americani è concesso di stare al coperto. Nel mezzo, all’esatto centro del film, c’è il corridoio vasariano, e cioè l’episodio fiorentino, che insieme a quello ambientato nel Polesine è il più emozionante dal punto di vista visivo. Quel corridoio vasariano che viene percorso dai due protagonisti dell’episodio per attraversare l’Arno e arrivare in quella parte di Firenze ancora occupata dai nazisti. Già, attraversare l’Arno: cosa altro vuol dire se non attraversare l’Italia? E riunificarla in un’unica lotta, in un’unica civiltà, quell’Arno su cui si “bagnarono” le acque della nostra lingua – e dunque della nostra civiltà – a partire dal Duecento e per arrivare fino a noi.

E l’attraversamento dell’Arno non può non essere legato al discorso linguistico del film, visto che Rossellini ritrova la varietà della lingua, la vivacità dei dialetti, in cui include anche l’inglese, storpiato, capito a malapena, pronunciato stentatamente, anch’esso in una progressione che parte proprio dal meraviglioso dialogo giocato sull’in-comprensione dell’episodio siculo, quel riconoscere il mare, le stelle, gli affetti da parte di Carmela e del soldato americano nei loro diversi idiomi. Così come un altro passaggio in tal senso sarà svolto dall’episodio napoletano, dove ancora ci si capisce con difficoltà, e poi da quello romano, dove ormai ci si capisce bene, ma pur sempre in maniera superficiale, non profonda. Tutta questa varietà linguistica non serve però ad altro che a ritrovare una radice comune, che passa sempre per l’Arno, e che è la lotta comunitaria contro il nemico invasore, in cui in fin dei conti è facile capirsi. Una varietà dialettale che sotterra una volta per tutte la tronfia retorica fascista, imposta per decenni al cinema, che voleva l’utilizzo di un italiano posticcio e falso, pieno di perifrasi e mai diretto e immediato, come invece sono sempre i dialoghi di Paisà. E, d’altronde, Rossellini allude anche alla propaganda sovratono dei cinegiornali dell’Istituto Luce, laddove fa introdurre ciascun episodio da un breve resoconto documentaristico, narrato però con una voice over oggettiva, tutt’altro che trionfalistica. Proprio qui, tra l’altro, si annida uno dei discorsi più affilati di Paisà: in questo giocare tra la superficie del documento storico (con riprese di repertorio) e la profondità del racconto umano, rappresentato per l’appunto dai sei episodi. Vale a dire che, dietro la patina del cinegiornale, c’è ben altro, c’è il racconto delle vite e delle morti, del sudore e del sangue, che il fascismo ci aveva sempre nascosto.

In questo suo lavoro di progressione, di viaggio da Sud a Nord verso la ritrovata dignità, Rossellini ci mostra prima di tutto la popolazione sofferente del Mezzogiorno, in Sicilia, a Napoli, a Roma; l’abitudine a una vita fatta di sotterfugi, l’usato e usurato timore di mostrare la realtà della propria esistenza e la verità di un dolore – sia lo scugnizzo napoletano che la ragazza romana si sono trincerati nella menzogna per poter sopravvivere. E poi, proprio a Firenze, comincia il riscatto, un riscatto nazionale, che non ha più nemmeno bisogno di quegli ufficiali inglesi, assisi sull’erbetta, che ammirano le beltà di Firenze senza avere il coraggio di attraversarne lo spazio. E c’è già qui anche l’allusione al Grand tour, a quel “viaggio in Italia”, che poi sarà focalizzato e approfondito qualche anno dopo da Rossellini, in quel suo altro inscalfibile capolavoro. Ma il terzo episodio – quello romano per l’appunto – è quello che fa un primo sunto, riunendo in sé il discorso anche dei primi due, tutti e tre nel segno della sofferenza, di una popolazione che fatica a liberarsi dalla passività; ed è in tal senso che va letto il salto temporale all’interno di questo terzo segmento, a sei mesi dopo la liberazione di Roma, in cui all’illusione è già subentrata la disillusione e nemmeno ci si riconosce più, in un tempo che scorre così veloce – come sempre nel cinema rosselliniano di guerra, si pensi all’incredibilmente concitata concatenazione di eventi di Germania anno zero – da fagocitare speranze ed equilibri, travolgendo e stravolgendo sempre ogni piano di vita. E, ancora, ritorna negli occhi l’episodio fiorentino, in quel correre folle, spericolato, nel corridoio vasariano e poi per le strade della città assediate dai tedeschi e difese dai partigiani, dove ogni attimo può essere l’ultimo, come scopre la ragazza inglese – novella Pietà michelangiolesca – nel momento in cui riceve la notizia della morte di Lupo dal partigiano morente.

E se l’episodio romano fa un primo punto della situazione, di stasi rispetto al vorticare di spostamenti emotivi dei primi due racconti e di preparazione per il precipitare convulso del successivo racconto fiorentino, arriva poi con l’episodio appenninico, quello ambientato in convento, un nuovo punto, una nuova sospensione; anzi, qui la stasi è ancora più evidente, volutamente sottolineata, come preludio per il climax dell’ultimo frammento del film, quello sulle rive e tra l’acqua del Po. Da sempre, questo episodio appenninico è considerato il meno riuscito, il più anomalo, il più controverso, anche ideologicamente. E se si può in effetti dubitare sull’efficacia (ma si tratta pur sempre di un dubbio “contenutistico”) inclusiva di un gruppo di monaci italiani che sceglie di digiunare per fare un fioretto nella speranza che i due religiosi americani non cristiani si convertano al cattolicesimo, al contempo non si può negare la giustezza del frammento sia per il punto in cui è narrativamente situato, sia per il risultato cui giunge. Vi si racconta, sostanzialmente, la reciproca comprensione tra il prete americano e gli italiani, vi si sottolinea – di nuovo – l’identità e radice comune, vi si giustifica la lotta comune – tra l’altro non a caso proprio lì dove passava la Linea Gotica che divideva l’Italia -, preludio dunque inevitabile all’ultimo episodio, l’unico per l’appunto in cui italiani e americani sono schierati insieme contro il nazifascismo. E, al contempo, narrativamente parlando, alleggerisce il tono – vi sono, tra l’altro, gli unici elementi di comicità di tutto il film, una comicità semplice e volutamente ingenua, quasi disarmante, ad anticipare un’altra, ennesima, successiva e mirabile biforcazione della filmografia rosselliniana, quella che condurrà a Francesco, giullare di Dio.

E, così, ci ritroviamo infine nel Polesine, e – come dice Dante nel momento in cui cerca di descrivere quel che vede nel Paradiso – ci vengon meno le parole per parlare della grandezza assoluta di questo frammento, della capacità di Rossellini di descrivere in pochi tratti una sensazione e un’umanità, a partire dall’incipit dell’episodio, da quel partigiano morto e fatto vagare alla deriva tra le acque del Po, mentre la popolazione osserva silente e addolorata e mentre i compagni si incaricano di recuperare il suo corpo. L’Italia del dopoguerra nasce da qui.

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La scheda di Paisà su Wikipedia

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