Todo modo (1976) di Elio Petri - Recensione

Trionfo e catastrofe del discorso politico di Elio Petri, Todo modo appare oggi come uno dei più alti e complessi contributi a tutta la storia del cinema italiano, paragonabile al Salò di Pasolini, sia per l’identica furia iconoclasta, sia per la maledizione che colpì entrambi i film, sia per il rigore claustrofobico di una messa in scena di maschere e corpi mortiferi.

Todo modo para buscar la voluntad divina

Durante una misteriosa epidemia, numerosi politici, industriali e banchieri si riuniscono in un albergo che è al contempo un eremo. Qui hanno intenzione di svolgere gli annuali esercizi spirituali, guidati da Don Gaetano, gestore dell’albergo oltre che della loro anima. Il leader renitente del gruppo è il Presidente, mellifluo, ultra-credente, roso dai sensi di colpa, il cui modo di fare giustifica e “sussume” tutti gli altri. Uno di loro muore, inspiegabilmente, e poco dopo anche un altro viene ritrovato morto. L’assassino forse si annida tra di loro, o forse è semplicemente nei “fatti”, nell’inesorabile decorso della Storia. [sinossi]

Tra il 2 novembre del 1975, quando viene ucciso Pasolini, e il 9 maggio del 1978, quando viene ucciso Aldo Moro, si mette in scena la fine della civiltà italiana così come si era andata configurando a partire dalla Resistenza. Muoiono, sostanzialmente insieme, gli arroccati occupanti delle stanze del Potere e i loro più strenui accusatori; i primi saranno lentamente sostituiti dal berlusconismo (Craxi, in tal senso, fu semplicemente e banalmente il traghettatore del passaggio di potere dalla DC a Forza Italia), mentre i secondi – gli intellettuali – non avranno più voce in capitolo, relegati a piccola ed eccentrica nicchia (si pensi al confinamento dell’ultimo cinema felliniano, quello ferocemente anti-televisivo e anti-berlusconiano), quando addirittura non verranno inglobati anch’essi da Sua Emittenza, che infatti – attraverso le TV – arriverà a governare sia il paese che il cinema, che l’editoria.

E, infatti, il cinema nato dalla Resistenza moriva proprio in quei due anni e mezzo: il primo, evidente, sintomo era proprio la morte violenta di Pasolini, seguita poi da quella naturale di Visconti (17 marzo 1976) e di Rossellini (3 giugno 1977), mentre De Sica era già morto nel ’74. Spariscono i protagonisti del Neorealismo e, con essi, spariscono anche le filiazioni che il Neorealismo aveva generato, e tra queste vi erano senz’altro sia il cinema sottoproletario pasoliniano, sia il cinema politico di Petri e Rosi. E, nell’atto stesso della morte, il cinema italiano soffre e si contorce, perfettamente e disperatamente consapevole di quanto sta avvenendo. Urla, persino, come e più dell’urlo Munch. E sia Salò o le 120 giornate di Sodoma, sia Todo modo sono due delle manifestazioni più alte di quell’urlo, cui si accosta – ma in maniera solo leggermente meno ficcante, perché costruito su un racconto di detection a suo modo più tradizionale – anche il Rosi di Cadaveri eccellenti.

Salò e Todo modo sono accomunabili per più motivi: innanzitutto, entrambi subirono una damnatio memoriae, emendata solo di recente; entrambi ebbero a che fare involontariamente con la cronaca nera, la morte stessa di Pasolini da un lato, quella di Aldo Moro dall’altro; entrambi dunque in qualche modo scrissero la Storia, furono dei fatti nazionali, di scrittura del destino stesso della nazione. Sia Pasolini sia Petri mettevano d’altronde in scena un atto mortifero, che non volendo – come detto all’inizio – rappresentava anche la loro stessa morte (dopo Todo modo, Petri riuscirà a girare solo un altro film, Buone notizie, per poi morire nell’82); e, per traslato, anche Volonté nei panni di Aldo Moro metteva in scena la sua stessa morte, una morte artistica e una condanna benpensante e ipocrita che resero difficoltosa l’ultima parte della sua carriera, proprio in conseguenza di questa sua magistrale interpretazione in Todo modo.

Ma quel che accomuna ancor più strettamente i due film è il discorso che da essi scaturisce: in Salò Pasolini rappresenta l’eterno perpetuarsi di potere e sottomissione della classe più povera, un potere – quello della classe dirigente e digerente – che per potersi perpetuare deve continuamente generare e ordinare morte e stupro, in maniera reiterata, incessante e inconsulta. In Todo modo, Petri fa un discorso speculare rispetto a quello di Salò, rappresentando la morte stessa di quella classe dirigente, per mano d’altronde di un rappresentante del sottoproletariato pasoliniano, quel Franco Citti che è la guardia del corpo e il carnefice del Volonté/Moro. Todo modo è la vendetta di Salò, e insieme la vendetta post-mortem di Pasolini, è la distruzione di quel Palazzo contro cui tanto aveva inveito Pasolini. Pasolini, che su Moro aveva scritto pagine illuminanti e profetiche, definendolo l’inventore di una lingua nuova che lui non capiva, una lingua che il leader della DC usava per giustificare e difendere la famiglia dei colleghi di partito, grazie alla sua condizione privilegiata di essere il “meno implicato di tutti nelle cose orribili che sono state organizzate dal ’69” in poi.

Ancora: Salò e Todo modo sono entrambi il simbolo dell’arroccamento e dell’isolamento del Potere; i primi – i libertini di Salò – si recludono nella casa di campagna dove faranno sterminio della classe sottoproletaria; i secondi – i politici, i banchieri, gli industriali di Todo modo – si riuniscono nell’albergo-eremo di Zafer dove subiranno loro stessi lo sterminio. Ambedue sono in realtà dei sepolcri in cui seppellirsi, sono il sintomo claustrofobico del pressoché totale distacco dalla realtà, da cui fuggono orripilati: in Salò c’è la guerra, in Todo modo è in corso un’epidemia tra la popolazione. Si ritrovano dunque nel loro castello di specchi dove, prima ancora che con la violenza, continuano a esercitare – finché possono – il Potere con lo strumento che gli è più proprio: la lingua, quella lingua che i sottoproletari di Salò non sanno maneggiare a dovere e quella lingua che i potenti di Todo modo gestiscono come melma che ha affossato per trent’anni il paese nell’immobilismo. Ed è in tal senso che il loro maestro è quel Presidente/Moro/Volonté che è il re delle giravolte verbali, il creatore di quella lingua nuova e vuota di cui parlava Pasolini.

E, infatti, se Todo modo rielabora situazione e atmosfera dell’omonimo romanzo breve di Sciascia, esso sembra tessere legami ben più profondi con altri mondi discorsivi/figurativi, a partire dal saggio di Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, che d’altronde – e non a caso – era l’ispirazione originaria, per quel che riguarda Sade, anche del Salò di Pasolini. Ed è d’altronde a Loyola, fondatore dei gesuiti, che si rifanno gli esercizi spirituali che sono la scusa narrativa dell’isolamento dei personaggi, ed è da Loyola che viene la frase cardine del film di Petri: Todo modo para buscar la voluntad divina (ogni mezzo per cercare – per aspirare, per raggiungere, per ottenere – la volontà divina), frase che Sciascia lasciava nel non detto, tenendo solo l’incipit, Todo modo, e che invece Petri – giustamente – esplicita, rendendo dunque più multistrato il senso della volontà divina, che può essere quello di sterminare inevitabilmente una classe corrotta e corruttrice. In quel volumetto, comunque, Barthes identificava in quei tre autori, al di là dell’oggetto della loro analisi/ossessione, una eguale visione del mondo, quella che li vedeva creatori di un sistema linguistico capace di inglobare tutto, anche il reale dunque. Un mondo in cui “non c’è niente che non sia parlato”, e che dunque tutto può essere verbalizzato, classificato e dunque anche isolato, come rinchiuso in una camera anecoica.

Questo è quello che accade ai protagonisti di Todo modo, padroni e schiavi di quella stessa lingua democristiana che loro hanno costruito e gestito con maestria invidiabile; molto più abili d’altronde rispetto all’eloquio sovratono, grossolano e sgrammaticato su cui Mussolini aveva costruito il suo potere. «Meglio oscurare, prima di sciogliere le riserve», «La decisione è grande, densa di significati», «È necessaria una mediazione, è vero…», «Pensa a ciò che rappresentiamo, non a ciò che siamo», «Cosa siamo noi senza di voi, cosa siete voi senza di noi?». Sono, questi, solo alcuni esempi di lingua morotea declinati con maestria assoluta da Volonté, con quel continuo movimento oscillatorio che insieme afferma e nega, «tra stallo e sviluppo», in un continuo balletto del corpo, per una prossemica che anch’essa accoglie e allontana, come avviene dopo il suo primo discorso, in quell’accettare o declinare strette di mano e abbracci. Gli altri seguono e assecondano Moro/Volonté, perché sanno che lui è il meno compromesso, sanno che lui è il più abile, molto più del personaggio di Michel Piccoli, ispirato ad Andreotti, che è rigidamente chiuso in una maschera contratta, inossidabile, mentre invece il Moro/Volonté è malleabile, multiforme, coagulante, conciliante e riconciliante, tanto che ad un certo punto dichiara – con finta candidezza volteriana – di aver sempre confuso la destra e la sinistra.

E se alla fine quei corpi muoiono, scannati selvaggiamente e resi icastici nella posa di morte, così come quelle statue enigmatiche e orrorifiche che costellano l’eremo di Zafer, al contempo muore anche quella lingua inutilmente articolata, estenuatamente e “magmaticamente” paratattica, allusivamente metaforica, dove ad esempio il mangiare allude al rubare e il digiunare allude al permettere a qualcun altro di rubare. Muore, quella lingua, nel momento in cui diventa balbettio dadaista, quando cioè si disarticola definitivamente nell’elenco che viene fatto da ciascun personaggio dei nomi delle società di cui è titolare, società dagli acronimi sempre più assurdi, come l’ENPDEPP, l’Ente Nazionale di Previdenza Degli Enti di Previdenza Paratastali. E allora quel cerchio, quella continua rotazione su se stessi, che aveva caratterizzato l’intero film, definitivamente deflagra. Il simbolo del cerchio, che tiene fuori l’esterno e che si isola e che si auto-seppellisce, è uno dei più palesi: dall’iniziale panoramica a 360 gradi dove la macchina con a bordo il Presidente Moro percorre non a caso una rotonda a quella – sempre a 360 gradi – in cui i personaggi cercano di ricostruire la loro posizione dopo che è avvenuto il primo omicidio, passando per gli occhi circolari delle telecamere a circuito chiuso che spiano ogni movimento nell’eremo di Zafer, passando ancora per l’ascensore cilindrico che è una discesa negli abissi e nei sepolcri di Zafer o per quelle finestre a cerchio che si insinuano come occhi di bue nelle stanze dell’albergo e nella cappella, o per le ostie sconsacrate e gettate a terra o per il rosario continuamente snocciolato e poi per la pellicola e per i nastri magnetici che anch’essi si srotolano come feticci, su cui sono impresse le malefatte democristiane. E, poi, in principio, gli occhiali tondi del diavolo, così come li indossa Lucifero nel dipinto seicentesco di Rutilio Manetti, Sant’Antonio Abate tentato dal diavolo [dipinto che riportiamo in fondo all’articolo, insieme ad altri frame del film, n.d.r.]. Quell’enigmatico quadro fu l’ispirazione iniziale del romanzo di Sciascia (ed era nella copertina dell’edizione Einaudi del libro, poi inspiegabilmente tolta dalla successiva riedizione Adelphi), e Petri ce lo mostra nello spazio sottoterra in fondo al corridoio delle catacombe (le catacombe furono un’invenzione di Petri), ribadendo, come già in Sciascia, il fatto che il personaggio di Mastroianni, il prete Don Gaetano, ne indossa di identici. Ma Petri non verbalizza questo fatto degli occhiali demoniaci inforcati dall’uomo di Dio, non lo immette nel dialogo come faceva Sciascia, aumentandone dunque l’enigma e collegandolo così ancor meglio con l’idea dell’Inferno, dei cerchi danteschi. Tanto che riesce a suggerire ancor meglio di Sciascia il fatto che Don Gaetano sia un traghettatore verso l’inferno, in particolare nel momento in cui gli fa mangiare famelicamente quelle ostie sconsacrate che erano cadute a terra e avevano scandalizzato il cardinale. Dalla spirale dantesca – e ci sono anche le scale a spirale in cemento armato – non si esce se non con la morte, con la definitiva discesa agli inferi.

D’altronde, di fronte alle complessità del personaggio di Moro/Volonté, quello di don Gaetano/Mastroianni viene leggermente sacrificato, al contrario di quel che accadeva nel romanzo, in cui don Gaetano era il più subdolo e il più affascinante dei personaggi. D’altronde in Sciascia, non solo il riferimento alla DC non era così chiaro ma molto più alluso, non solo il Presidente non esisteva come personaggio, ma cambiava anche il protagonista, che era un pittore, alter-ego dello scrittore e suo tramite per la detection, come avviene ancora – come accennato prima – nel Rosi di Cadaveri eccellenti, anch’esso ispirato a un romanzo di Sciascia, Il contesto. In Todo modo non c’è bisogno di un tramite per quel mondo, vi assistiamo senza filtri, perché il tramite è l’occhio della cinepresa, o al limite quello delle telecamere a circuito chiuso, che infatti ad un certo punto ci suggeriscono l’abisso in cui stanno precipitando i protagonisti mostrandoci varie immagini demoniache. I giudici siamo noi spettatori, e con noi c’è Franco Citti. E quel processo al Palazzo che Pasolini desiderava è il processo che viene fatto ai potenti nel momento in cui snocciolano le sigle delle varie società da loro presiedute. Ma, anche qui, si è abilmente insinuato il Presidente, che in virtù del suo ruolo non compromissorio vuole fare da giudice e non da accusato, coadiuvato dallo stordito rappresentante dello Stato, quel Scalambri/Renato Salvatori, che deve condurre le indagini e invece si lascia condurre nel labirinto dialogico degli accusati. E dunque anche lui è parte di quel mondo destinato agli inferi, perché rappresentante di uno Stato che non esiste più, come poco prima aveva lucidamente affermato il personaggio di don Gaetano/Mastroianni.

D’altronde, se è vero che don Gaetano viene leggermente sacrificato, è anche vero che tra lui e il Presidente si istituisce un gioco di specchi, di giochi velatamente omoerotici, di accoglienze e di rifiuti, che arrivano a costruire un altro tassello al complessissimo gioco messo in scena da Petri: don Gaetano è la Chiesa, il Presidente è lo Stato; l’uno il rappresentante di Dio, l’altro il rappresentante di Cesare. “Date a Cesare quel che è di Cesare, e a Dio quel che è di Dio”, è – questa – una frase evangelica, pronunciata da Cristo, che impone la separazione dei poteri: il potere temporale e quello spirituale, due poteri che la DC ha sempre volutamente confuso, edificando in tal modo la sua melliflua gloria. E Petri dunque ragiona anche su questo, su questa voluta confusione, tanto che ad un certo punto sarà Moro stesso a travestirsi da prete, trovandosi lui a rappresentare il potere spirituale, in una fase in cui sparisce don Gaetano; mentre il potere temporale, ottuso e confuso, ormai disarmato, sarà rappresentato in quell’ultima fase del film dal già menzionato Scalambri/Salvatori.

In ogni caso, Volonté, con la sua recitazione strabordante, finisce per relegare in secondo piano tutte le altre intensissime interpretazioni, da quella di Mastroianni a quella di Mariangela Melato (nei panni della moglie del Presidente, nascosta come una colpa; anche qui un altro colpo di genio di Petri rispetto a Sciascia, perché se in Sciascia erano le amanti a essere tenute nascoste, qui è addirittura la legittima sposa, per un ulteriore grado di eccesso di senso di colpa, in questo caso relativo al sesso); e l’unico che riesce quasi a raggiungere le altezze abissali di Volonté è Ciccio Ingrassia, in vesti di deputato flagellante, estremizzazione dei sensi di colpa che rodono l’animo del Presidente. Così come non si può tacere la musica dolente, sommessa, inquieta e luciferina di Ennio Morricone, e le scenografie multiformi, multisenso di Dante Ferretti che si esibisce nel set dell’albergo-eremo-sepolcro Zafer in una sorta di gigantesca opera d’arte spazialista, dove quest’arte concettuale è totalmente attraversabile, a partire dal cemento armato di cui sono fatte tutte le pareti, per passare a quel legno delle porte che è un antico richiamo alla vita monastica, e per arrivare a quelle statue inquietanti come se contenessero dei corpi ricoperti di colate laviche pompeiane colte nel gesto stesso supremo e ultimo, quale il Cristo che lancia pani e pesci, sospesi nell’aria; statue con cui si confondono le figure umane, soprattutto nei corridoi labirintici dell’albergo dove si spia e si è spiati.

Ebbene, questo capolavoro assoluto del nostro cinema è stato dimenticato e rimosso. Un destino cui incorse ben presto, visto che uscì quasi in contemporanea con le elezioni anticipate del ’76 e venne sequestrato per volere della DC. Poi, addirittura, la sua “colpa” divenne ben più grave proprio nel momento in cui Aldo Moro venne prima rapito e poi ucciso dalle BR: sembrarono, in qualche modo, colpevoli di questo anche Petri e Volonté, come tutti quegli intellettuali che non si schierarono apertamente a favore della linea della fermezza DC-PCI, fermezza che voleva che non si trattasse con le BR per salvare la vita di Moro. Anche Sciascia, ovviamente, fu vittima di quel j’accuse grossolano e isterico, tanto più che poi scrisse quel mirabile saggio che è L’affaire Moro. Pasolini no, perché purtroppo per noi era già morto. Ma quel che oggi appare ancor più terribile è che sia Salò che Todo modo sono stati sì restaurati e “riabilitati”, sono tornati in sala, sono di nuovo visibili, potenzialmente a tutti. Ma lo sono, proprio perché sono stati privati della loro carica eversiva. Come sostanzialmente il Bertolucci di Ultimo tango a Parigi, Salò e Todo modo vengono fatti vedere come residuo del passato, come testimonianza lontana di un discorso chiuso, come sintomo dell’eccesso di un periodo storico, di una fase di conflitti troppo accesi e di un cinema che non tornerà più. Solo per questo la loro oscenità è oggi accettata, perché si crede – e si vuole far credere – che non si vive più in quei tempi violenti. E, invece, quella lezione andrebbe raccolta, ed è la lezione di un’arte che deve essere oscena per poter davvero cogliere i fermenti sotterranei di una nazione, di un’arte che non può essere accomodante – mai – con il Potere, perché altrimenti lo giustifica supinamente.