Alfred Hitchcock: un'analisi del periodo inglese

Nel quarantennale della scomparsa di Alfred Hitchcock, nel commemorare la memoria di uno dei più geniali creatori di immagini e di immaginario della storia del cinema, è forse giunto il momento di approfondire la conoscenza della sua produzione britannica, quasi venti anni di carriera durante i quali il regista ebbe modo di affinare le tecniche che lo porteranno a primeggiare a Hollywood, e che videro la nascita dei primi capolavori della sua sterminata filmografia.

La celeberrima intervista che Alfred Hitchcock concesse a François Truffaut, e che è tutt’oggi uno dei volumi più letti dell’intera bibliografia della storia del cinema, si apre con un’annotazione anagrafica (la data di nascita del regista britannico) e con una domanda sulla sua infanzia, relativa a un episodio legato a un commissariato. Hitchcock risponde così: «Avevo forse quattro o cinque anni… Mio padre mi mandò al commissariato di polizia con una lettera. Il commissario la lesse e mi rinchiuse in una cella per cinque o dieci minuti dicendomi: “Ecco cosa si fa ai bambini cattivi”». Al giustificato stupore di Truffaut su cosa potesse aver commesso di così grave, Hitchcock risponde con fare serafico: «Non ne ho la minima idea». Nasce con un ricordo vivido ma privo di contestualizzazione Il cinema secondo Hitchcock, la stessa contestualizzazione che sembra sempre più mancare ai cinefili che si approssimano alla filmografia del regista. Potrà sembrare paradossale, ma la verità è che uno dei registi più famosi dell’intera storia della Settima Arte, uno dei più citati e saccheggiati a piene mani anche dai suoi colleghi, è conosciuto solo in modo parziale, quasi episodico. Nonostante infatti abbia diretto cinquantacinque film nell’arco di cinquant’anni, la sua fama imperitura è legata solo ed esclusivamente a un pugno di titoli, tutti assurti al ruolo di classici intramontabili. Si sta parlando ovviamente dei vari Rebecca, la prima moglie, Notorious – L’amante perduta, La finestra sul cortile, L’uomo che sapeva troppo (la versione del 1956), La donna che visse due volte, Intrigo internazionale, Psyco, Gli uccelli, una cerchia di pura perfezione, ma che ciononostante non rappresenta che una piccola parte del lavoro portato a termine da Hitchcock nel corso dei decenni. Se anche nel periodo hollywoodiano si riscontrano buchi di conoscenza decisamente gravi (com’è possibile che non ci sia la dovuta frequentazione con titoli come Sabotatori, L’ombra del dubbio, Il caso Paradine, Nodo alla gola, Il ladro, che risplenderebbero come veri e propri trofei nelle bacheche della quasi totalità degli altri cineasti?), l’intera produzione britannica sembra letteralmente avvolta nelle brume che circondano l’isola, proteggendola – insieme alla Manica – dal Vecchio Continente. Nei quarant’anni successivi alla dipartita di sir Alfred Hitchcock in pochi si sono presi la briga di tornare alle origini per approfondire la conoscenza e lo studio della grammatica cinematografica di un autore imprescindibile, quasi che si considerasse quella inglese una produzione dozzinale, da non prendere in considerazione e da non mettere in alcun modo in “competizione” con Hollywood. Certo, almeno un paio di film sono noti – Il pensionante e Il club dei 39 su tutti –, ma l’impressione è che ci si tenga a debita distanza da quel cumulo di film, quasi non si volesse in nessun modo scalfire l’immagine già processata e catalogata nella mente. È dunque davvero giunto il momento di compiere un seppur breve viaggio nel cinema degli esordi di Hitchcock, cercando di rintracciarvi linee guida estetiche e narrative, per scoprire come sia ancora qui che è necessario muoversi per trovare le radici del genio.

Si parta da un dato: tra il 1925, anno dell’esordio alla regia con The Pleasure Garden (in italiano noto di solito con il titolo originale, per quanto esista la traduzione Il labirinto delle passioni, dalla vertigine di senso quasi almodóvariana), e il 1939, quando attraversa l’oceano per firmare il contratto che lo legherà a David O. Selznick, Hitchcock dirige nella sua terra natia ben venticinque film. Di questi ne sono conservati ventiquattro, mentre risulta ancora perduto L’aquila della montagna, l’opera seconda girata tra la Bavaria e il Tirolo e che lo stesso regista considerava un pastrocchio senza capo né coda. La prima regia in assoluto di Hitchcock sarebbe dovuta essere Number 13 nel 1922, quando il regista era appena ventitreenne, ma dopo aver girato appena due rulli il set venne interrotto e smantellato per stornare i soldi in modo da poter pagare maestranze rimaste senza paga per un precedente investimento sbagliato della casa di produzione. Eccezion fatta per questi due titoli perduti la possibilità di frequentare e maneggiare l’intera filmografia del periodo permette di sviluppare un’idea molto precisa del processo creativo del giovane Hitchcock. Ci sono ovviamente due fasi temporali da prendere ulteriormente in considerazione: la prima, che va da The Pleasure Garden e arriva a Blackmail (in italiano Ricatto) escluso, riguarda la fase muta del regista, mentre la seconda prende in considerazione il lavoro con il sonoro. Blackmail sulla carta avrebbe dovuto essere un film muto, ma nel 1929 si trasforma nel primo lavoro sonoro dell’industria britannica per ferrea volontà del giovane regista, deciso a sfruttare fin da subito le potenzialità della nuova tecnica. Questo approccio modernista non deve però far passare l’idea di un Hitchcock distante dalla costruzione narrativa senza il ricorso alla parola pronunciata: quando François Truffaut gli chiede cosa ne pensi delle nascenti corsi universitari di cinema che nella seconda metà degli anni Sessanta iniziano a proliferare in giro per il mondo, la risposta è netta e chiara: «Sono favorevole, a condizione che si insegni il cinema da Méliès in poi, che si impari a fare dei film muti, perché non esiste esercizio migliore. Molte volte il sonoro è servito soltanto a portare il teatro negli studi di posa. Il pericolo è che i giovani e i meno giovani s’immaginano troppo spesso che si può essere registi senza sapere disegnare una scenografia o fare personalmente un montaggio». Una delle sortite registiche più apprezzate dalla critica nella carriera ante-hollywoodiana di Hitchcock è Juno and the Paycock (Giunone e il pavone, 1929), adattamento per il grande schermo di un dramma di Sean O’ Casey che aveva spopolato all’Abbey Theatre di Dublino. Il film è senza dubbio riuscito sotto il profilo drammaturgico – dopotutto la sceneggiatura scritta dal regista con la consorte e fedele sodale Alma Reville non si concede chissà quali libertà – ma Hitchcock non fu mai soddisfatto di una messa in scena che si muoveva nel solco del teatro filmato, forse anche per agevolare l’interpretazione del cast che era in tutto e per tutto quello che aveva portato al successo la pièce in Irlanda. Fin dalle primissime esperienze dietro la camera Hitchcock ha infatti dimostrato una pervicace ostinazione per la ricerca espressiva, senza mai accomodarsi nella semplicità di una narrazione piana.

L’equilibrio tra la necessità di dare allo spettatore un’emozione da condividere e quella di avere una libertà d’espressione che non si accontenti del canone generale è il punto di forza dal cui studio certosino deriverà la capacità di gestire opere stratificate e al contempo dirette al pubblico, al suo occhio e alle sue sensazioni. Si prenda l’esempio più eclatante, The Lodger (Il pensionante, 1927), primo thriller della carriera di Hitchcock e punta massima della sua messa in scena “muta”: un film che è già sonoro, con le immagini che sembrano tremare di fronte all’incedere di un giallo efferato e che lavorare la suspense in un’epoca in cui il termine nemmeno viene utilizzato. O si ragioni su Vinci per me, melodramma sportivo del 1927 in cui il regista si sbizzarrisce completamente, tra bollicine di champagne che evaporano di fronte alla delusione di un personaggio e inquadrature folli, all’interno di un montaggio che è già del tutto dinamico, pur senza muoversi in direzione delle avanguardie che nel periodo vanno per la maggiore. Negli anni Venti, e più ancora negli anni Trenta, Hitchcock è già un regista moderno, sia per la messa in scena (dopotutto alcune trovate, come quella dell’uomo che si pittura la faccia per non essere smascherato, già vertice del senso e dell’attesa in Young and Innocent (Giovane e innocente, 1937) è ripresa nel 1956 in uno dei passaggi clou de L’uomo che sapeva troppo) che per le tematiche che va a smuovere. Autore che fa della narrazione, e degli eventi in scena il punto determinante del proprio approccio alla regia, Hitchcock vive di ossessioni e di temi ricorrenti: l’uomo invischiato suo malgrado in situazioni scomode su cui non ha alcun potere è già presente in Downhill (Il declino, 1927), Blackmail, Murder! (Omicidio!, 1930), e nel corso degli anni Trenta verrà sistematizzato l’utilizzo del thriller per mettere in scena il concetto di colpa e redenzione, tanto in The 39 Steps (Il club dei 39, 1935) e Young and Innocent. La suspense, che tanta parte avrà nella costruzione dell’immaginario collettivo hitchcockiano – perché il cinema di Hitchcock è patrimonio dell’umanità, e quest’ultima l’ha rigirato, rimodellato, ricostruito in ogni forma, modo e dimensione – è un processo quasi chimico/biologico nel cinema di questo straordinario regista, e se ne può godere a occhi spalancati (e desiderosi di chiudersi per paura di ciò che sta per accadere sullo schermo) in The Lodger, Number Seventeen (Numero diciassette, 1932), The Man Who Knew Too Much (L’uomo che sapeva troppo, 1934 – per quanto si tratti di una versione molto più briosa e prossima alla commedia di quella di ventidue anni dopo), The 39 Steps, Secret Agent (Amore e mistero, 1936), e soprattutto Sabotage (Sabotaggio, 1936), dominato da un sadismo continuo nel gioco del gatto col topo tra il regista/imperatore e lo spettatore/suddito – prossimo alla schiavitù. La sequenza in cui un ragazzino porta a spasso una bomba senza esserne consapevole, mentre lo spettatore è ben conscio del rischio che corre, è una delle più sublimi raffigurazioni del potere demoniaco eppur estatico della Settima Arte, della sua capacità di coinvolgere l’emozione e il raziocinio a un tempo, e di creare nei fatti, attraverso l’immagine, lo spazio in cui si agita e il tempo che la contraddistingue, una dialettica fertile e sempre viva, mai scemante o costretta all’esaurimento.

Non meno evidenti o importanti le riflessioni sui caratteri umani che più affascinano la mente di Hitchcock. Gli eroi dei suoi film sono già fallaci, sovente tesi persino alla sconfitta, e i suoi film non prevedono lieti fine facili od ovvi. Le eroine, d’altro canto, possiedono già la mesta rassegnazione o la furibonda voglia di sopravvivere che contraddistinguerà le loro parenti prossime dall’altra parte dell’oceano. E se in taluni film, come The Manxman (L’isola del peccato, 1929), Easy Virtue (Virtù facile, 1928, da una commedia di Noel Coward) e The Skin Game (Fiamma d’amore, 1931), il finale ha un retrogusto amaro e doloroso, altrove affiora con forza l’icastica ironia sublime, l’humor sardonico e beffardo che sarà uno dei tratti distintivi della sua poetica: opere come il bizzarro film di viaggio Rich and Strange (Ricco e strano, 1932) o The Farmer’s Wife (La moglie del fattore, 1928), o ancora lo sbalestrato e un po’ confuso Champagne (Tabarin di lusso, 1928), testimoniano la propensione a uno sguardo non dimentico della risata, del comico insito in ogni situazione umana. L’apice in tal senso lo si raggiungerà nello splendido The Lady Vanishes (La signora scompare, 1938), in cui la storia di spionaggio e quella amorosa trovano contrappunti comici sorprendenti e geniali, grazie anche all’interpretazione raffinata di May Whitty, Margaret Lockwood e Michael Redgrave. The Lady Vanishes trasporta in un certo qual modo il cinema di Hitchcock già dalle parti di Hollywood, come farà il successivo Jamaica Inn (La taverna della Giamaica, 1939), raro esempio di film di Hitchcock ambientato nel passato, per l’esattezza nel Diciottesimo Secolo ai tempi della pirateria di mare. Il film, per lungo tempo sottostimato quando non completamente dimenticato, è tratto da una novella di Daphne du Maurier, l’autrice che ispirerà anche Rebecca, il primo film diretto da Hitchcock a Hollywood. Un’epoca è finita, destinata a essere dimenticata e rimossa sotto il peso dei numerosi capolavori d’oltreoceano. È giunto il momento di riscoprirli, uno per uno.