1997: Fuga da New York

1997: Fuga da New York

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1997: Fuga da New York è universalmente considerato uno dei capolavori di John Carpenter. Allora per quale motivo l’industria cinematografica americana si è sbarazzata in un batter d’occhio di questo straordinario cineasta appena ne ha avuto l’occasione? In un pandemonio notturno e post-apocalittico, livido come la notte in cui solo le fiamme insorte dei falò improvvisati possono fungere da luce, Carpenter guida una discesa agli inferi che non presuppone alcuna possibilità di reale uscita. E con lui un iconico Kurt Russell, antieroe per eccellenza dell’America nel pieno del conservatorismo reaganiano.

Lo standard jazz contro lo standard mondiale

1997. L’isola di Manhattan, il simbolo di New York, è da quasi dieci anni stata trasformata in un carcere di massima sicurezza, un’enorme prigione dove sono stati confinati tutti i criminali d’America. Ma quando l’aereo presidenziale vi precipita, e il Presidente viene fatto ostaggio dai detenuti, non resta che inviare in soccorso un altro criminale, il lupo solitario Snake Plissken (Jena nella traduzione italiana). [sinossi]

“1988. L’indice di criminalità negli Stati Uniti raggiunge il quattrocento percento. Quella che un tempo fu la libera città di New York diventa il carcere di massima sicurezza per l’intero Paese. Un muro di cinta di quindici metri viene eretto lungo la linea costiera di Jersey, attraverso il fiume Harlem, e giù lungo la linea costiera di Brooklyn. Circonda completamente l’isola di Manhattan. Tutti i ponti e i canali sono minati. La forza di polizia statunitense, come un esercito, è accampata intorno all’isola. Non vi sono guardie dentro il carcere, solo i prigionieri. E i mondi che si sono creati. Le regole sono semplici: una volta entrati non si esce più. 1997. Ora.”.

Si apre con questa spiegazione, fornita da una voce fuori campo – con tanto di piccola mappa di New York disegnata tramite computer sullo schermo – 1997: Fuga da New York, il film che fece entrare di diritto e definitivamente John Carpenter nella ghenga dei registi di culto, strano e peculiare non-luogo in cui trovano confinamento (un po’ come il carcere di massima sicurezza di Manhattan) quei cineasti che flirtano con l’industria senza esserne mai davvero asserviti, e che conservano una loro indipendenza di pensiero e produttiva, collocandosi in una zona liminare che rappresenta tanto la loro salvezza quanto la loro peggior dannazione. Già, perché è da dieci anni, da quel 2010 in cui uscì nelle sale The Ward, che a Carpenter non è più concesso il diritto di dirigere un film. Nel Terzo Millennio solo due sono state le sue regie per il grande schermo (va aggiunto Fantasmi da Marte, che entusiasmò le falangi cinefile al Lido di Venezia nella tarda estate del 2001), che si sommano ai due capitoli pensati per il televisivo Masters of Horror (Cigarette Burns nel 2005 e Pro-Life l’anno successivo), il contenitore creato da Mick Garris proprio per donare nuova visibilità a un’intera generazione di cineasti espulsa da Hollywood e abbandonata al suo destino. Perché questa condizione di vittima, o forse di carnefice costretto a espiare le proprie colpe (quella di possedere un immaginario non predigerito, e non adatto a tutti gli stomaci benpensanti e medio-borghesi), Carpenter la vive insieme a illustri colleghi, da Joe Dante (tre lungometraggi negli ultimi vent’anni, con il solo Looney Tunes: Back in Action, nel 2003, prodotto da una major) a John Landis, che dal 2000 ha diretto per il cinema solo Burke & Hare, fino a Don Coscarelli – due film in vent’anni, tra cui l’oramai mitico Bubba Ho-tep –, il compianto Larry Cohen e perfino un regista d’altra anagrafe o d’altra provenienza culturale come Richard Donner e Peter Medak. Autori in grado di foraggiare la rinascita ottantina di Hollywood, ma gettati nel pattume delle memorabilia senza alcuna decenza. Hollywood dovrebbe inchinarsi di fronte a Carpenter, che nel corso della sua carriera è riuscito a rinverdire i fasti di generi che sembravano morti e sepolti o, come nel caso di Halloween, di oggetti che non sapeva ancora come maneggiare. Non esistono dopotutto molti cineasti in grado di confrontarsi a tu per tu con Carpenter, tra i pochi in grado di spaziare all’interno di quel vasto settore che un tempo sarebbe stato definito b-movie – ma produttivamente i tempi sono cambiati in maniera profonda – senza alcuna difficoltà. Si pensi anche solo all’utilizzo che fa il regista settantaduenne della concezione di “fantascienza”. Lo sci-fi è presente nel suo immaginario fin dagli esordi adolescenziali (gli artefatti casalinghi mettono in mostra titoli come Revenge of the Colossal Beasts, Terror from the Space, Gorgon, the Space Monster, e Sorceror from Outer Space), e ritorna poi in Dark Star, La cosa, Starman, Essi vivono, Avventure di un uomo invisibile, Villaggio dei dannati e il già citato Fantasmi da Marte: ogni volta la declinazione è diversa, tra il demenziale e l’orrore cosmico lovecraftiano, l’apologo pacifista à la Spielberg e la satira politica, la commedia, il remake di un classico e la lotta contro mostri alieni. Un eclettismo sublime, e impareggiabile, di cui si sta perdendo la memoria.

Si sta forse dimenticando, chi il cinema deve imparare a farlo, anche un oggetto di adorazione collettiva come 1997: Fuga da New York? La domanda è legittima, soprattutto perché nonostante non siano pochi i film che in qualche modo ne ripescano l’iconografia – e un attore come Vin Diesel ha costruito la sua intera immagine su una rilettura di Snake Plissken – l’impressione è che quel grado di totale rifiuto dell’ordine delle cose, e dell’ordinamento dello Stato, sia oggi quasi del tutto assente fra coloro che si industriano nella lavorazione del popolare. Snake, che in italiano divenne Jena, è un personaggio in realtà classico, che guarda agli eroi per niente immacolati del western d’antan, e poco si cura di agire per un supposto e mai troppo precisato “bene”. La prima grande intuizione di Carpenter sta nella scelta di congelare il concetto stesso di bene e male. Snake è un criminale, così come criminali sono tutti coloro che si trovano nell’isola di Manhattan (epicentro di New York trasformato, nell’incubo/sogno carpenteriano in una prigione di massima sicurezza: neanche la gentrificazione ha potuto tanto nel distanziamento dell’isola dal resto del cosmo newyorchese…), ma non meno criminale è il Presidente degli Stati Uniti, che proprio lì precipita con l’Air Force One dopo che questo è stato dirottato dai militanti del Fronte di Liberazione Nazionale d’America, che vuole mettere fine all’imperialismo. E criminoso è anche il patto che Snake è costretto ad accettare da parte del commissario Bob Hauk. Nella terra dei giusti l’unico comun denominatore è l’ingiustizia. La confusione tra ordine e criminalità era già uno dei presupposti di Distretto 13 – Le brigate della morte, ma qui trova la sua enunciazione più palese, evidente, incontrovertibile. Alla fine di un decennio che ha fatto del giustiziere privato il suo nuovo paladino, così come del poliziotto che ama prendersi le proprie libertà per ristabilire l’ordine (che è sempre costituito, e come ogni costituzione aprioristica per Carpenter è portatore sano di oscurantismo), il regista che proprio nello Stato di New York è nato svela l’assoluta iniquità di una simile figura mitizzata. Il suo eroe lo può essere solo malgré lui – come sarà anche in Grosso guaio a Chinatown, restando alle interpretazioni di Kurt Russell –, costretto con la forza ad agire. Ma il suo atto di eroismo non risiederà mai nell’aver portato a termine il compito che gli è stato assegnato. Perché significherebbe accettare lo status quo, e quindi prenderne parte, anche da vittima. Pochi film come quelli di Carpenter hanno saputo ribadire la necessità dell’azione del singolo per il bene collettivo deformandone la prospettiva da uno sguardo anarchico, e non strutturato nella norma. Nessuno ha saputo farsi beffe del proprio Tempo quanto lui. Ben consapevole, novello Bakunin in trasferta nell’Impero del Male, che è la risata che potrà seppellire i nemici, e null’altro.

In un pandemonio notturno e post-apocalittico, livido come la notte in cui solo le fiamme insorte dei falò improvvisati possono fungere da luce, Carpenter guida una discesa agli inferi che non presuppone alcuna possibilità di reale uscita. La maggior parte dei personaggi è destinato alla morte, ovviamente, ma anche chi fosse in grado di sopravvivere a Manhattan per tornare nel mondo cosiddetto “civile” non può davvero sperare nella luce del sole, che non ha diritto di cittadinanza in 1997: Fuga da New York se non per un breve istante. Il resto è notte senza fine, fotografata con estrema eleganza e al contempo ruvidezza da Dean Cundy – fedele sodale di Carpenter e di Robert Zemeckis, ma al lavoro anche per Spielberg sui set di Hook – Capitan Uncino e Jurassic Park – , le cui atmosfere contribuiscono a deprivare il film di qualsiasi prospettiva futuristica, negandone dunque volontariamente l’assunto di partenza. Perché il 1997 del titolo, come afferma la voce narrante, è ora. E il cinema, che vive in un eterno presente in cui è solo lo spazio a concepire la possibilità di una narrazione concreta – e la reclusione è il minimo comun denominatore di buona parte della filmografia carpenteriana –, può aprirsi al futuro guardando ostinatamente in direzione opposta. Classico senza mai osare inutili calligrafismi, 1997: Fuga da New York è, come insegna sempre il titolo, una fuga. Fuga dalla Hollywood già manierata a pochi anni dalla rivoluzione apparente della loro “nuova onda”; fuga dall’America conservatrice che sprofonda nei plastificati liquami reaganiani; fuga dal manicheismo, con uno sguardo mai immorale, ma compiutamente coscientemente e razionalmente a-morale. Carpenter, che pure collabora e intrattiene amicizie con molti colleghi che nella Mecca del Cinema troveranno uno spazio molto più degno – e degnamente retribuito –, è della schiatta dei Peckinpah, dei Fuller, dei Boetticher. Non ama lo spazio immenso infinito selvaggio di fordiana memoria, ma l’angusta cella nel bel mezzo del niente nel vecchio West in cui si rinchiudono – per salvarsi – i protagonisti di Un dollaro d’onore di Howard Hawks. Snake/Jena è un Dean Martin che non ama la bottiglia, ma ha perso un occhio. Non gli trema la mano (neanche sul ring, di fronte a un bestione che è due volte e mezza lui), ma lo sguardo non è quello di un falco. Non è un intellettuale come il Brain interpretato da Harry Dean Stanton, ma al contrario di quest’ultimo sa come uscire indenne dalla più mortale delle prigioni create dall’uomo per rinchiudervi i suoi simili e gestire l’ordine. E di fronte al potere assoluto non esita a fare un cambio di musicassette, lanciando come messaggio al mondo il tema jazz preferito dello sfortunato Tassista. Insegnando all’ordine mondiale, se non a farsi una risata, almeno a ballare.

Info
Il trailer di 1997: Fuga da New York.

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