Il tunnel dell’orrore

Il tunnel dell’orrore

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A dodici anni dall’esordio con Eggshell, e dopo aver contribuito a riscrivere le regole dell’horror con Non aprite quella porta e Quel motel vicino alla palude, con Il tunnel dell’orrore Tobe Hooper per la prima volta si trova a lavorare al soldo di una major hollywoodiana, la Universal. Quel che ne viene fuori è un horror a uso e consumo del pubblico adolescente, ma che in realtà riesce anche a riflettere sul senso del thriller, e sul suo slittamento dal perturbante allo spavento puro e semplice. Come in una casa degli orrori del luna park.

Il tunnel del divertimento

Amy Harper, un’adolescente vittima degli scherzi del fratellino – un appassionato di horror e macabro – passa un sabato sera con il suo ragazzo e un’altra coppia di amici in un parco giochi itinerante. Decisi a trascorrervi la notte all’interno i quattro si nascondono, ma scopriranno ben presto di aver fatto una scelta decisamente azzardata. [sinossi]

Ad agosto saranno tre anni che il mondo del cinema piange la scomparsa di Tobe Hooper; due anni prima, sempre ad agosto, se n’era andato Wes Craven, mentre John Carpenter è ridotto al silenzio, come anche Joe Dante, e John Landis. Coloro che tra gli anni Settanta e Ottanta cercarono di rinverdire i fasti “di genere” a Hollywood sono oramai pura memoria cinefila, priva di appigli nella contemporaneità. Hooper, che venne salutato come un eroe e un maestro sulla Croisette nel maggio del 2014, quando alla Quinzaine des réalisateurs venne presentata la copia restaurata di Non aprite quella porta, non sembra aver lasciato molta memoria di sé nelle giovani generazioni, se si eccettua il già citato capolavoro del 1974 e forse, ma già in misura nettamente inferiore, Quel motel vicino alla palude. The Texas Chainsaw Massacre, così come Eaten Alive, sono due capisaldi dell’horror, e hanno in comune la pervicace volontà di tenersi a distanza dal marchingegno produttivo dell’industria: piccoli, sporchi, battaglieri, e fieri, sono due film che fanno dell’indipendenza, tanto nel concetto quanto nella pratica, il loro principale punto di forza. Così indipendenti da tracciare una via maestra, costringendo nei fatti l’industria a non voltare lo sguardo altrove. L’occhio spaventato dopo la guerra del Vietnam, il Watergate e l’omicidio di un presidente – e di un altro che con ogni probabilità lo sarebbe divenuto – non ha più la possibilità di trovare la coltre accogliente di un orrore cinematografico che si tenga a distanza dal reale e dal quotidiano, e Hooper lo ha dimostrato con una ferocia mai vista prima sugli schermi. C’è poi stato Halloween di Carpenter a rincarare la dose, e Le colline hanno gli occhi di Craven. Gli anni Settanta scrivono una nuova pagina del cinema del truculento – figlio del decennio precedente ribollente di umori di Herschell Gordon Lewis, Roger Corman e Russ Meyer – e sfidano apertamente Hollywood con i loro incassi, a dir poco strabilianti a fronte di spese esigue, prossime allo zero. E Hollywood risponde alla sfida assoldando questi giovani virgulti del soprannaturale. Ma non è un reclutamento semplice.

Il tunnel dell’orrore in originale si intitola The Funhouse, in riferimento al parco giochi itinerante che sarà teatro dell’intera vicenda – se si esclude un incipit su cui si tornerà tra poco, e che rappresenta più di ogni altro elemento in scena la firma di Tobe Hooper. Se in italiano dunque si cercò da subito di accalappiare orde pubescenti solleticando il loro desiderio di “guardare” l’orrore, in inglese si fa riferimento al fun, al divertimento. Ed è proprio sul concetto di gioco che ruota l’approccio di Hooper nella sua prima sortita industriale propriamente detta – il film ha alle spalle capitali assicurati dalla Universal Pictures. Perché se si gioca con l’industria, non si può sperare di poter davvero mettere in scena l’orrore, non nella sua veste più dichiarata per lo meno. Il film si apre, come già scritto, con una sequenza esemplificativa, paradigmatica. Dopo titoli di testa su cui sono apparsi burattini e manichini d’ogni sorta – che torneranno preponderanti nella finzione sanguinante realtà del parco divertimenti –, Hooper accompagna lo spettatore in una soggettiva in cui la macchina da presa si muove per le stanze di una casa. In una stanza sulle pareti sono sistemate maschere di varia foggia e fattura, e inquietanti armi da taglio, oltre a un poster di Frankenstein e a una locandina del Dracula di Todd Browning con protagonista Bela Lugosi. Ci sono delle cavie in una teca di vetro e dei ragni di plastica, platealmente finti. Con uno stacco di montaggio ci si trova ora in un bagno (l’inquadratura è oggettiva), dove un’adolescente si spoglia ed entra nella doccia. Altro stacco, si torna alla soggettiva: una mano impugna un pugnale e si maschera – l’inquadratura ora prevede solo la porzione di campo visivo data dai buchi per gli occhi della maschera stessa. Senza che la ragazza se ne renda conto la figura mascherata è ora alle sue spalle, apre il tendaggio della doccia e inizia a pugnalarla. Ma i colpi non vanno a segno, perché il pugnale è un giocattolo di plastica e il “killer” è il fratellino della ragazza, che per poterla colpire al petto è perfino dovuto salire su uno sgabello.

L’ingresso di Tobe Hooper nel cinema d’industria è marcato da un puro sberleffo. Una presa in giro non di Halloween e Psycho (al massimo un amorevole omaggio divertito) ma delle volontà hollywoodiane, quelle di prendere tutto il perturbante concentrato nei film horror e anestetizzarlo, trasformandolo in placido intrattenimento per liceali più interessati a sbaciucchiarsi nel buio del cinema che a vedere un film. In questo senso il parco giochi dove si consuma l’orrore – e dove deflagra il mostruoso, nel vero senso della parola e non nella mascherata a uso e consumo del pubblico, come la vacca a due teste – è la rappresentazione stessa di Hollywood, una macchina industriale che ti fa sobbalzare sulla sedia prima che tu ti renda conto che quello che ti sta venendo incontro è solo un manichino. Hooper, che non ha alcuna intenzione di sottostare a una regola aurea di questo tipo, e lo ribadirà anche l’anno successivo in Poltergeist – Demoniache presenze, si trova a dover rendere credibili, e dunque spaventosi, veri e propri fenomeni da baraccone. Lo fa ragionando e mettendo in scena la ripulsa del sesso da parte di una società perbenista e ipocrita (si veda com’è risolto il già citato voyeurismo della sequenza iniziale, in un film che poi gronda di amanti notturni, prostitute, eiaculazioni precoci e via discorrendo), che invece è ben pronta ad accettare il massacro, da gustare masticando i pop corn. A quel massacro, contrario e concettualmente opposto a quello perpetrato da Leatherface e dalla sua famiglia, Hooper crede poco, ma ciononostante crede fermamente nell’impossibilità di uscirne indenni, in ogni caso. Nel 1974 Sally, completamente ricoperta di sangue, ride istericamente sul retro del pick-up che la sta traendo in salvo mentre l’assassino per antonomasia – con tanto di maschera, ça va sans dire – punteggia una danza macabra armato di motosega; sette anni più tardi, mentre un’inquadratura dall’alto mostra Amy che per tornare a casa deve muoversi tra relitti umani d’ogni ordine e specie, c’è un’altra risata isterica ad accompagnare la sequenza, ma è quella del manichino animatronico che si erge all’ingresso del luna park. Il decennio della plastica è iniziato, e l’orrore si fa meccanico, come sempre dalle parti dell’industria.

Info
Il trailer de Il tunnel dell’orrore.

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