Ritorno a casa

Ritorno a casa

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De Oliveira firmava nel 2001 un film allo stesso tempo malinconico e leggero sulla morte e sui modi in cui l’arte cerca, sempre invano, di sconfiggerla. Ritorno a casa diventa oggi ancor più prezioso, visto che ormai dopo il suo autore, anche il suo protagonista – Michel Piccoli – non c’è più.

L’attore muore

Parigi. Gilbert Valence è un grande e affermato attore, ormai settantenne. Sta mettendo in scena Il re muore di Ionesco, quando viene a sapere – appena rientrato dietro le quinte – che la moglie, la figlia e il genero sono morti in un incidente stradale. Solo il nipotino è rimasto in vita, illeso. Tempo dopo, Gilbert è tornato alla sua vita, vale a dire al suo teatro: interpreta Prospero ne La tempesta di Shakespeare, e poi riceve l’incarico per un piccolo ruolo in un film, adattamento dell’Ulisse di Joyce. Tutto sembra procedere abbastanza bene nella “solitudine” del personaggio, finché – sul set – non dice: “torno a casa”, e rientra nella sua magione. Il nipotino lo osserva. [sinossi]

Ora che è morto anche Michel Piccoli, questo film – Ritorno a casa, diretto da Manoel de Oliveira nel 2001 – si carica ancor più del senso di ineluttabilità della morte che già portava con sé, della inanità dell’arte nel “vestire” la morte per rendercela più digeribile, per sublimarla, o semplicemente per fare in modo di non farci pensare all’ora fatale. Diciamo arte per dire innanzitutto teatro, che è centrale in Ritorno a casa, come d’altronde in tutto il cinema di de Oliveira. Michel Piccoli interpreta infatti un affermato attore parigino ormai anziano, ma perfetto per una serie di personaggi al cospetto della morte pensati nella storia da autori vari, a partire da Il re muore di Ionesco che l’attore mette in scena proprio all’inizio del film, un testo che Ionesco scrisse giustappunto per mettere in ridicolo la sua terribile paura di morire, per travestire di grottesco il desiderio assurdo di non voler morire mai. E, proprio alla fine dello spettacolo, viene detto a Gilbert/Piccoli che la moglie, la figlia e il genero sono morti in un incidente stradale. Gli è rimasto solo il nipotino, e il teatro ovviamente, con cui cercare di tenere in piedi la trama, la “tessitura” posticcia, che non gli faccia pensare alla quiete eterna.

All’epoca della sua uscita, Ritorno a casa indusse ovviamente a pensare a un doppio testamento, quello del suo autore – de Oliveira che aveva già superato i novantanni – e quello del suo attore principale – Piccoli, per l’appunto, che aveva superato i settanta. E questa chiave di lettura è naturalmente ancora valida, e ancor più pregnante ora che entrambi ci hanno lasciato. Ma va ricordato che questo è solo uno dei possibili congedi che ci è permesso di fare rispetto alla morte. Ce n’era già stato un altro, nel frattempo, da parte dello stesso de Oliveira, e che nel 2001 non avevamo ancora visto, perché l’autore aveva imposto che venisse mostrato solo dopo la sua morte: Visita ou Memórias e Confissões, diretto nel 1981, lo vedemmo nel 2015 a Cannes, e ora ci sembra che tessa un legame segreto e profondo proprio con questo successivo ma “precedente” Ritorno a casa. Entrambi ci raccontano che significato abbia la casa nel cinema del cineasta portoghese: è l’uscita dal teatro, è il vero fuori scena, ma è al contempo la morte. D’altronde in tutti e due i film si vede il protagonista – in Visita è de Oliveira stesso – rimuginare da solo nella sua stanza, in controluce, e riflettere sulle immagini: per il de Oliveira di Visita c’è un proiettore, mentre nel caso particolare di Gilbert/Piccoli è la foto dei suoi cari defunti poggiata sulla scrivania e che lui guarda regolarmente, dopo aver osservato con affetto il nipotino in giardino; foto che noi, al contrario, non vediamo mai. In Visita poi de Oliveira svanisce e diventa in qualche modo un fantasma, diventa della stessa “materia di cui sono fatti i sogni”, così come la morte, i cari perduti, non li vediamo mai in Ritorno a casa, vediamo solo il teatro, che sia il teatro-teatro o il teatro della vita. Il collegamento tra questi due film ci permette d’altronde di evocare ancora una volta quella dimensione deoliveriana dello “sfiorare l’eternità”, che non vuol stare a sottolineare semplicemente l’eccezionale longevità della sua vita e della sua carriera (passata dal muto al digitale), ma che vuole anche intendere la capacità di disarticolare il tempo, sia nell’impossibilità di dare una precisa cronologia alla sua filmografia (scombussolata dall’apparizione di Visita), sia nell’alludere continuamente all’Altrove, che non è solo un altro luogo ma è anche, sempre, un altro tempo, non più misurabile.

E allora le tre prove attoriali in cui vediamo impegnato Gilbert/Piccoli (dopo il Re muore, interpreta Prospero ne La tempesta di Shakespeare e Buck Mulligan in un adattamento cinematografico dell’Ulisse di Joyce), altro non sono che un modo per fermare il tempo, e dunque un tentativo di sospendere la morte avanzante. E la cosa si fa più esplicita proprio nel momento in cui il protagonista viene chiamato all’ultimo momento a sostituire un attore (anch’egli vittima di un incidente) per interpretare lo studente di medicina Buck Mulligan in una versione per il cinema dell’Ulisse. Troppo anziano per la parte, Gilbert/Piccoli si presta a un ennesimo travestimento, a un ennesimo inganno nei confronti della morte, ma stavolta il personaggio è troppo più giovane della sua reale età; e quel piano-sequenza in cui viene truccato con parrucca e baffi finti è certamente uno dei momenti più alti del film. Si può insomma verbalizzare quanto si vuole la morte, si può cercare di ingannarla quanto si vuole, ma poi alla fine comunque arriva, e l’arte non ci servirà più a nulla. Così de Oliveira sceglie di non mostrarla, sceglie di alludervi solamente, sceglie di traslarla nell’invisibile, così come già insegnava la tragedia greca. È lassù, in cima a quella scale che il protagonista sale alla fine, osservato dal nipotino; è lassù, fuori scena, fuori dal palcoscenico, nel chiuso della propria stanza.

Ancora una volta, come seppe teorizzare in maniera sublime già in Acto da primavera (1963), de Oliveira ci dice che, come insegnava il barocco nel Seicento, “tutto è teatro”, che tutto è scena e palcoscenico: così va letta la Parigi osservata con malinconia da Gilbert/Piccoli dove la vita scorre quieta e indifferente, così vanno letti i festeggiamenti per l’arrivo dell’anno 2000 che si vedono nella prima parte del film, così va letto il bar in cui Gilbert/Piccoli osserva la strada e in cui si dà il cambio con un lettore di Le Figaro (mentre lui legge Libération) grazie al quale si crea una dinamica di omaggio alle vecchie comiche mute, così va letto il momento – ripetuto più volte – in cui il nipotino dimentica la merenda, così va letto anche il dialogo con il suo amico-agente in cui a “parlare” nella prima parte della sequenza sono le scarpe di lusso appena acquistate dal protagonista per una sorta di ripensamento di un teatro di burattini. Ma – ed è questo il punto cruciale del cinema di de Oliveira – il teatro è la tessitura del visibile, e qualcosa necessariamente sfugge, sempre; quel qualcosa è il proprio io più profondo (la propria stanza), è l’invisibile, è la morte. E dunque, ancora una volta, de Oliveira gioca con il fuori-campo, prima facendo parlare le scarpe invece di chi le indossa, poi mostrandoci sul volto del regista (interpretato da John Malkovich) i riflessi della recitazione joyciana di Gilbert/Piccoli; questo, prima dell’inevitabile e definitiva sparizione. L’ultima inquadratura è però dedicata al bambino che osserva e che, guardando il nonno s’evanouir, cresce; lui è l’uomo del 2000, mentre de Oliveira e Piccoli erano gli uomini del Novecento, anzi si può quasi dire che erano – e sono – il Novecento. E a noi con Ritorno a casa resta un’altra, piccola, fragile, preziosa, vana, sublime, testimonianza di come si può affrontare la morte, in attesa che arrivi.

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La scheda di Ritorno a casa su Wikipedia

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