Rosso sangue

Rosso sangue

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Rosso sangue è la quintessenza del cinema di Leos Carax, che nel mezzo di quello che qualcuno in Francia chiama il “nuovo ’68” fa costruire le scenografie interamente sul set, e tra Céline e Rimbaud vaga in lirismi romantici screziati ora di noir ora di fantascienza. Un’opera liberissima e testarda, che non a caso ospita l’interpretazione di un eretico assoluto come Michel Piccoli, oltre al fedelissimo Denis Lavant e delle giovani Juliette Binoche e Julie Delpy, che all’epoca avevano rispettivamente 22 e 17 anni.

Modern Love

Marc e Hans, due anziani gangster, si ritrovano con il coltello alla gola, dovendo ripagare un debito contratto con un’usuraia che si fa chiamare “l’Americana”. Pianificano quindi il furto in un laboratorio dove si trovano le colture del vaccino contro una nuova malattia, chiamata STBO, che colpisce le coppie che fanno l’amore senza amarsi. Alla morte di Jean, che doveva essere l’elemento centrale della rapina, fanno appello ai talenti del prestigiatore Alex, suo figlio. [sinossi]

Rosso sangue vede la luce nel 1986, partecipando con fare un po’ scontroso all’ultima grande primavera di rinnovamento del cinema francese, l’ultima davvero centrale all’interno del dibattito culturale. Leos Carax non è un allineato, sempre che questo termine possa davvero significare qualcosa; lo ha dimostrato due anni prima con l’esordio al lungometraggio Boy Meets Girl, che ha destato l’attenzione degli addetti ai lavori alla Semaine de la critique del Festival di Cannes. I più avveduti serbano anche memoria del corto Strangulation Blues, diretto da un Carax ventenne nel 1980. Senza Rosso sangue però il cinema di Carax si muoverebbe in ogni caso all’interno di una coreografia condivisa, e chissà cosa ne sarebbe stato della sua carriera, in un senso o nell’altro. Nel 1986 questo ventiseienne cineasta che nasconde nello pseudonimo la discendenza “intellettuale” (i genitori sono entrambi giornalisti, e la madre Joan Osserman-Dupont è critica cinematografica per l’International New York Times) decide con uno sbuffo laterale di vestire i panni del – piccolo – eresiarca. Al suo nome viene da taluni naturale accostare aggettivi assai poco lusinghieri quali qualunquista o reazionario. Il motivo? Invertendo l’8 e il 6 è facile leggere il 1986 come 1968. E c’è chi in Francia ci crede davvero! Dopotutto il mondo universitario è di nuovo in subbuglio, proprio come diciotto anni prima, per via della riforma dello studio post-liceale promossa dal governo Chirac. Dalle facoltà e dai licei di tutto il Paese studenti si riversano in piazza gridando “Devaquet t’est foutu, le million est dans la rue!”; gestendo sia il ministero della Ricerca che quello dell’educazione superiore, il repubblicano Alain Devaquet ha pensato una riforma dell’università che guarda agli Stati Uniti d’America dei grandi istituti privati, opera in maniera classista e vuole trasformare le aule delle facoltà in catene di montaggio del sapere. L’11 maggio (mese fatale) del 1986 la folla invade l’Esplanade des invalides nel VII Arrondissement per palesare tutto il proprio malcontento. Oltre cinquecentomila ragazzi e giovani adulti che pretendono uno stop alla riforma considerata liberticida. La risposta del governo è affidata ad agenti di polizia in assetto antisommossa. Prima arrivano i lacrimogeni, poi è la volta dei manganelli. Poi, nella notte del Quartiere Latino (nel gioco dei corsi e ricorsi storici tanto vale ritornare ai luoghi del passato) arriveranno anche i proiettili, sparati da una parte e dall’altra secondo la regola del “risponderemo dalle barricate, piombo col piombo”.

E in tutto questo dov’è Carax, in mezzo agli studenti a brandire la macchina da presa a mo’ di fucile? No, il suo mitra non è un contrabbasso come cantava Demetrio Stratos. Mentre gli studenti asserragliano i luoghi del potere per pretendere un cambiamento di rotta, Carax è chiuso negli studi per girare il suo film. Un film che, contrapponendosi con sprezzante sicumera alla vulgata realista, si aliena dal vero per tornare a un cinema fatto di scenografie, di ricostruzioni fittizie. La sloganistica, lo si sarebbe imparato negli anni a venire, non appartiene a Carax, che preferisce i grugniti privi di apparente senso di Merde, l’ultra-umano che avrà il volto di Denis Lavant. Al pamphlet politico Carax predilige il sogno, l’onirismo che è già cinema prima del cinema, il chiudersi degli occhi che prelude al riaprirsi altrove, in un altro spazio fuori dal tempo. Contrapponendo al cinéma vérité e all’indole battagliera una svisata atemporale, Carax può facilmente passare per un reazionario. All’interno di un tracciato cinematografico che dall’irruzione dei Cahiers du Cinéma e della lotta al cosiddetto “cinéma de papa” in poi si è sempre spinto in avanti, cercando nuove traiettorie che fossero politiche già nello sguardo, quella del giovanissimo regista può apparire una scelta di retroguardia. In effetti Carax si toglie dall’agone, evita la piazza: non solo, si protegge nelle mura finte di uno studio di lavorazione. Certo, il film presenta degli esterni parigini, dalla via che costeggia il cimitero di Montparnasse fino alla Défense, all’epoca ancora priva di Arco. Ma si tratta di una fuga notturna, mentre nessuno guarda. Rosso sangue è il film di un regista che non vuole accontentarsi della vulgata comune, non ritiene di dover far cinema per raccontare i suoi coetanei, o il mondo che lo circonda. Per quanto sia evidentemente un film generazionale, così rilevante nel suo ruolo da permettere di organizzare attorno a lui opere che sono raggruppate tra loro solo per comodità critica (dall’esordiente Olivier Assayas a Luc Besson, da Jean-Jacques Beineix – che forse aveva dato davvero il la al tutto con Diva – a coloro che arriveranno di lì a pochi anni, come Jean-Pierre Jeunet o Mathieu Kassovitz), Rosso sangue rinnega in maniera aperta il suo ruolo. Il mondo di Carax non è quello che si sveglia la mattina a Parigi. Non sente di farne parte. Il suo film è un orgoglioso inno alla possibilità del cinema di esistere al di fuori di un tempo preordinato e dunque costituito. È un atto di ribellione, in ogni sua inquadratura, un’insubordinazione rispetto alla prassi.

Lo testimonia, qualora qualcuno non se ne fosse accorto, il milieu culturale che fa capolino dal film. Si parta dal titolo: Rosso sangue è una traduzione rozza, che tra l’altro rischia di creare confusione con l’horror del 1981 diretto da Peter Newton, al secolo Aristide Massaccesi. L’originale Mauvais sang, «cattivo sangue», prende l’abbrivio dal titolo del secondo “capitolo” sui generis di Una stagione all’inferno di Arthur Rimbaud. Mauvais sang di Rimbaud recita: «J’ai de mes ancêtres gaulois l’œil bleu blanc, la cervelle étroite, et la maladresse dans la lutte. Je trouve mon habillement aussi barbare que le leur. Mais je ne beurre pas ma chevelure», che è traducibile con «Dei miei antenati Galli ho l’occhio ceruleo, il cervello stretto, e la goffaggine nella lotta. Reputo il mio modo di vestire barbaro quanto il loro. Ma non m’imburro la chioma». Anche Carax si reputa ahilui discendente di una genia così povera di spirito e di pensiero? Forse. Quel che è certo è che come Rimbaud anche Carax vede nella sua arte la scintilla di creazione che gli permette di evadere dalle gabbie del contemporaneo, perdendosi in uno spazio altro, che è anche quello del linguaggio. Non è infatti un caso che tra una divagazione lirica e l’altra, in Rosso sangue compaia la citazione di Règlement, canzone che Louis-Ferdinand Céline inserì in Pantomima per un’altra volta, il romanzo che parla di estradizione, bombardamenti, e collaborazionismo. “Mais la question qui m’tracasse en te regardant, est-ce que tu s’ras plus dégueulasse mort que vivant”, afferma un personaggio citando proprio l’ultimo passaggio della canzone. Céline, che venne accusato di aver collaborato con il nazismo e non trovò mai una sua collocazione ovvia nello scacchiere culturale gaullista. E Rimbaud, il genio imberbe che mollò tutto a diciannove anni per vagare per l’Europa e il mondo, finendo con il trattare gli schiavi in Harar. Carax sa come scegliersi i riferimenti letterari. Anche lui, dopotutto, lascerà le luci della ribalta sul più bello, a trentuno anni dopo Gli amanti del Pont-Neuf, limitandosi a girare due film nei successivi 29 anni (il terzo, Annette, è pronto e tutti lo davano per certo in concorso a Cannes: si vedrà che fine farà).

Stilisticamente Carax si tiene a debita distanza da qualsiasi movimento alla moda degli anni Ottanta. Il suo unico riferimento alla contemporaneità lo trova nella scelta di inserire nella colonna sonora Modern Love di David Bowie, che contrappunta in un crescendo mirabolante la celeberrima sequenza in cui Denis Lavant, l’Alex attorno a cui ruota l’intera vicenda, corre a perdifiato, accompagnato da un elegante ed essenziale carrello laterale. In quella necessità alla fuga c’è già tutto il senso di un film che parla di un mondo in cui si ammala chi fa l’amore senza amore – e anche qui c’è chi gridò al reazionario, data il riferimento evidente all’AIDS che in quegli anni iniziava tragicamente a far parlare di sé – e che all’atto dell’innamoramento, che è nell’occhio prima ancora che nel cervello, dedica tutte le sue forze. Carax si muove in un territorio che è puramente cinetico, parla al noir classico come alle avanguardie, a Chaplin e alla nouvelle vague, ma quella meno allineata. Ovvio che la sua stella polare sia Jean-Luc Godard, ma quello solitamente meno amato di Agente Lemmy Caution: Missione Alphaville, e non quello né degli esordi né del Gruppo Dziga Vertov (loro sì che sarebbero stato in piazza con gli studenti!). Il suo noir destrutturato ha più di una svisata surreale e sempre cattiva – come il sangue –, e così non sorprende che debba prendervi parte il sempre sublime Michel Piccoli, sulla cui rasatura della barba – un gesto che nel corso del film ritornerà più volte, perfino nei personaggi femminili, e che ribadisce la natura imberbe del cinema – si apre l’intera narrazione. Per il resto del cast Carax si affida al fedelissimo sodale Denis Lavant (fino a oggi solo in Pola X non ha preso parte ai film dell’amico) e a due giovanissime e brillanti attrici: Juliette Binoche ha ventidue anni e si è fatta già notare nel 1985 in Je vous salue, Marie di Godard, Vita di famiglia di Jacques Doillon e Rendez-vous di André Téchiné; Julie Delpy è la figlia di Albert Delpy e Marie Pillet, ha diciassette anni ed è già apparsa in Détective di Godard. I loro corpi, di volta in volta riflessi, segmentati da dettagli, e le loro voci sovente fuori quadro, sono l’ultima e definitiva arma romantica di Carax, la deliberata dimostrazione di una poetica esuberante ma soprattutto priva di ogni tipo di legaccio non solo con il reale, ma con il pensiero dominante – anche quello culturale, spesso in opposizione al potere politico. La sua febbrile rivendicazione di un cinema fuori dallo spazio-tempo, non ha timore di confrontarsi con la metafora dell’AIDS, a favore di un amore immateriale e per questo – lui dice – con qualche grammo di possibilità di credere all’eterno. Nella stagione (all’inferno) che seguirà due colleghi e quasi coetanei di Carax, Cyrill Collard e Michel Béna, moriranno in conseguenza dell’HIV: il primo dirigerà Notti selvagge, il secondo Sotto il cielo di Parigi. Entrambi sono film parigini, e nel primo c’è una corsa disperata per le strade cittadine. Anche nel finale di Rosso sangue, dopo la morte e per esorcizzarla, si corre. Entrambi i film, che solo all’apparenza (e nell’ottusità di chi guarda) non si parlano, non vogliono morire.

Info
Il trailer originale di Rosso sangue.

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