La tortura della freccia (1957) di Fuller - Recensione

Western che anticipa di almeno un decennio la fase crepuscolare del genere a Hollywood, La tortura della freccia riprende alcuni cardini della poetica di Samuel Fuller, a partire dalla difficoltà dell’uomo a integrarsi nella società, e ad accettarne la violenza istituzionalizzata. È anche uno dei primi film statunitensi a mettere in scena la conquista della wilderness senza aderire in alcun modo alla causa. Con Rod Steiger.

Il disegno sulla bandiera

Incapace di accettare la sconfitta rimediata nella guerra civile americana, il soldato confederato di origine irlandese O’Meara decide di dirigersi verso Ovest e iniziare una nuova vita tra le tribù degli indiani Sioux. Dopo essersi sottoposto a un rituale chiamato “la tortura della freccia”, O’Meara viene accettato dai Sioux, di cui sposa una giovane donna. La sua nuova identità sarà però messa a dura prova quando, in seguito al conflitto che scoppia tra i Sioux e le truppe dell’esercito del Nord, dovrà decidere da che parte stare. [sinossi]

Strada senza ritorno, così si intitola l’ultima regia di Samuel Fuller, vecchia oramai di trentuno anni. Ne sono trascorsi ventitré invece dalla morte del regista, che se oggi fosse vivo avrebbe sì centootto anni, ma risulterebbe con ogni probabilità più giovane della stragrande maggioranza degli uomini e delle donne che lavorano dietro la macchina da presa a Hollywood. Anche l’industria del cinema dopotutto ha imboccato una “strada senza ritorno”, un viaggio di sola andata verso l’immiserimento del proprio immaginario, e della libertà espressiva, castrata a favore di una norma dominata dal buonsenso ma spesso povera sotto il profilo della ricerca del senso dell’immagine, dell’inquadratura, del ritmo, della visione. Tutti elementi (l’immagine, il quadro, il senso del tempo, la visione) che fecero di Fuller l’alfiere di un cinema extra-ordinario, fuori dalla prassi, così in anticipo sul resto della truppa da venire scambiato per sobillatore. Forse anche a ragione, visto che lo spirito di Fuller si è sempre dimostrato indomito. La sua disillusa verve anarcoide, così poco propensa ad accettare l’istituzione, fosse essa rappresentata dagli studios o dalla Casa Bianca, lo hanno fatto con grande rapidità annoverare tra i “registi di destra”, o meglio ancora tra gli “anarchici di destra”, categoria che condivise con registi a lui coevi come Sam Peckinpah e Don Siegel, e che ebbe come principale discepolo Clint Eastwood (che ha solo cinque anni in meno di Peckinpah, ma ha esordito alla regia dieci anni più tardi, quando Hollywood era già in ristrutturazione). Una semplificazione bella e buona, ovviamente, e che di questi tempi – dominati proprio da una semplificazione ai limiti dell’ortodossia – rischia di ammantare la sua figura di un mantello ancora più nero di quanto già non fosse stato fatto e detto e scritto in passato. Eppure quanto avrebbe bisogno il cinema statunitense di un Sam Fuller, un regista così incontrollabile da mettere a ferro e fuoco ogni singolo frammento delle sue opere, rendendole fuori dal tempo e dunque inossidabili, impossibili da far realmente invecchiare. Nessuno prima di lui aveva osato spingersi così in là, tanto nelle potenzialità espressive – il passaggio dai campi lunghi ai primi piani è tra i più arditi della sua epoca, così come le improvvise deflagrazioni di violenza, così irrituali in un cinema che le aveva sempre accompagnate per mano, finendo inevitabilmente per ridurne l’impatto scenico, depotenziandole – quanto nella ricerca di personaggi che non appartenessero ai cliché usurati dell’epoca. In tal senso Johnny Barrett, il giornalista interpretato da Peter Breck che si intrufola in incognito in un ospedale psichiatrico finendo progressivamente per impazzire, protagonista de Il corridoio della paura, rappresenta un caso a dir poco paradigmatico dell’insofferenza di Fuller alle regole scritte, tanto nei generi quanto sui contratti vidimati dalle case di produzione.

È una strada senza ritorno, a ben vedere, quella che affrontano anche i personaggi dei suoi film, sempre alla ricerca di un’identità sociale che il mondo esterno non sembra aver alcuna voglia di regalar loro. O’Meara, l’uomo al centro della narrazione ne La tortura della freccia, non ha neanche un nome proprio, o se ce l’ha fa di tutto perché nessuno ne venga mai a conoscenza. Basta quel cognome, che fa viaggiare la mente fino alla verde Irlanda al di là dell’oceano, e null’altro. Certo, lui ha anche deciso di fare a meno della sua famiglia, e in qualche modo dunque anche del suo patronimico, perché la sconfitta delle truppe Confederate è per lui insostenibile: quella pace firmata col sangue dei soldati nella battaglia di Appomatox è una ferita che continua a sanguinare. Inizia sul dettaglio dei cadaveri sudisti, La tortura della freccia, e con una scritta che indica il giorno della fine della Guerra di Secessione (between States, questa la dicitura del film). Gli Stati potranno anche tornare a essere ufficialmente Uniti, ma non per O’Meara, che spara senza provar alcun senso di colpa a un soldato a cavallo, e ne mangia il cibo frugale che porta nella tasca. Un uomo senza terra, come il John Wayne di Sentieri selvaggi che aveva illuminato il grande schermo solo un anno prima dell’uscita del film di Fuller. E non è forse un caso che anche Fuller concentri la sua attenzione sul rapporto tra l’America unita e i nativi, ultima resistenza del selvaggio in un contesto normato, e dunque già prossimo all’imborghesimento. Ma se per John Ford tale relazione era resa possibile in forma esclusiva dal rapimento, e quindi attraverso un atto di costrizione contro la volontà del “bianco”, Fuller muove un passo più in là: è O’Meara a scegliere di vivere con i sioux, ed è sempre lui a restare al loro fianco fino alla fine, o quasi.

Fuller anticipa di una dozzina d’anni Il piccolo grande uomo di Arthur Penn e di oltre trenta Balla coi lupi di Kevin Costner, due film che devono molto a questo strano western in cui la parola domina incontrastata, tranne che per le improvvise esplosioni di violenza, così inusuali e realistiche da cambiare l’immagine stessa del vecchio west: i proiettili di Fuller colpiscono in profondità i corpi, così come il dettaglio dei piedi insanguinati durante la tortura della freccia – la sfida cui si sottopone O’Meara con un sioux “rinnegato” per cercare di sfuggire alla morte, e che consiste nel correre più veloce delle frecce che vengono scoccate – denotano un’attenzione al verismo che il cinema classico aveva aborrito del tutto. La complessità della struttura sociale e dell’indole del singolo nella tribù sioux (il già citato incontro notturno con il rinnegato è un momento di amicizia virile dolcissimo, e quasi pacificante), che rifiuta la rappresentazione “di massa” del pellerossa, a favore di una stratificazione del discorso, non può però (contrariamente a quanto diranno Penn e Costner) portare a una reale compensazione. Fuller non ha speranze particolari nel progresso, e non crede al superamento di determinate barriere: il mondo nativo è destinato alla sconfitta e all’annientamento, così come è stato per il Sud schiavista. O’Meara è costretto quasi controvoglia – deve spiegarglielo la sua compagna nativa, Mocassini Gialli – ad accettare la bandiera degli Stati Uniti d’America, e a viaggiare via dalla tribù, in una strada una volta di più senza ritorno, la strada della modernizzazione e del Capitale. Lo sguardo di Steiger, più sperduto che consapevole, è lo sguardo dello stesso Fuller, perso nella dicotomia che divide i grandi spazi liberi, all’aderenza allo Stato vincitore, e dominatore. È la dicotomia anche della messa in scena di Fuller, tra dettaglio – il montaggio dei piedi in corsa che diventa quasi un’immagine astratta – e magnificenza post-fordiana. Una dicotomia che neanche una guerra civile può rinsaldare davvero.