Il muro di gomma

Il muro di gomma

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Tentativo di recupero del cinema politico italiano anni Settanta alle soglie dei Novanta, Il muro di gomma di Marco Risi si addentra nel mistero della strage di Ustica con apprezzabile rigore d’inchiesta secondo una rilettura dimessa e sottovoce che a tratti evoca anche convenzioni e maniere del cinema di genere. Il 27 giugno 2020 sono passati esattamente quarant’anni dalla tragica sera in cui persero la vita 81 persone. Al momento però la verità definitiva sta sempre in cielo, o in mare.

Cedimento strutturale

27 giugno 1980. Un aereo DC-9 dell’Itavia, partito dall’aeroporto di Bologna con destinazione Palermo, sparisce misteriosamente dai radar al largo dell’isola di Ustica. I corpi dei dispersi iniziano a riaffiorare sulla superficie del mare, mentre il cronista Rocco Ferrante del «Corriere della Sera» riceve la telefonata di un amico che lo informa di una verità diversa rispetto alla versione della fatale tragedia emersa nelle prime ore. L’aereo sembra infatti essere stato colpito da un missile, ma le autorità aeronautiche si affrettano a catalogare la strage come conseguenza di un cedimento strutturale del velivolo, considerato vecchio e oggetto di scarsa manutenzione. Le incoerenze e i buchi della versione ufficiale si accumulano tuttavia nell’arco di pochi mesi. Rocco prosegue caparbiamente nella propria inchiesta giornalistica, addentrandosi in uno dei più fitti misteri d’Italia, fatto di depistaggi e manomissioni delle prove… [sinossi]

Dopo il dittico di Mery per sempre (1989) e Ragazzi fuori (1990), che per Marco Risi aveva costituito una decisa svolta verso il cinema sociale-civile tanto da meritarsi l’etichetta di rappresentante di «neo-neorealismo» (ma già Soldati – 365 all’alba, 1987, aveva segnato per il regista l’abbandono delle comode cornici delle precedenti commedie più o meno giovanilistiche), seguì a ruota Il muro di gomma (1991), che si delinea per un ulteriore giro di vite verso un cinema di piglio ancor più polemico, finalizzato a smuovere per la prima volta sullo schermo le tragiche e fosche acque del caso di Ustica. A suo tempo fu un’operazione che fece un discreto rumore, e a tutt’oggi, malgrado qualche consolidata verità in più comunque mai del tutto chiarita, il mistero del DC-9 Itavia apparentemente esploso in volo e caduto in mare rimane una delle pagine più oscure (e francamente odiose) delle tante macchie imperscrutabili della storia italiana.

Se il dittico precedente di Marco Risi sembrò riscoprire in parte l’approccio del neorealismo, con Il muro di gomma il regista parve riallacciarsi a un’altra tradizione del cinema italiano piuttosto trascurata lungo tutti gli anni Ottanta, ossia il cinema di impianto politico-polemico dei Settanta. Fu una riscoperta mediata da un contesto espressivo profondamente mutato, cosicché il giallo politico venne a contaminarsi con la tendenza al racconto sottovoce, camera-e-cucina, il cinema “carino” alle soglie dei Novanta che rimetteva al centro del racconto una dimensione privata fortemente raccolta e contenuta in un ristrettissimo orizzonte di realtà – a ben vedere, i prodromi di uno psicologismo facile facile che si è perpetuato fino ai giorni nostri con esiti spesso superficiali. In Il muro di gomma ciò si delinea per un’accentuata dicotomia che giustappone l’addentrarsi in una tetra vicenda nazionale, affrontata con il piglio serio e penetrante della denuncia politica, a vicende private del protagonista narrate con passo fin troppo trattenuto e spesso debitore del luogo comune. Più volte ci troviamo infatti di fronte a depotenziate convenzioni sulla vita del cronista, alle quali si mette la sordina in un generale allentamento dei toni drammatici.

Di giornalisti che non riescono a conciliare la vita privata con il proprio lavoro è piena la storia del cinema, e in Il muro di gomma ciò è di nuovo riproposto senza particolare inventiva, sposando al contempo alcune acquisizioni dei precedenti film di Risi – ai ragazzi non professionisti del dittico siciliano risponde qui l’ulteriore utilizzo di un pressoché non-attore, il compianto Corso Salani, scomparso prematuramente, a sua volta filmmaker che si caratterizzava per un tipo di recitazione decisamente naïf, volutamente lontana dalle consuete pratiche della cesellata professionalità attoriale.

Tale approccio al racconto del protagonista va a combinarsi in realtà a un collaudato schema narrativo di Davide contro Golia, l’anonimo e determinato cronista, qui fortemente caratterizzato come dimesso antieroe, che tramite una propria inchiesta personale, testardamente condotta lungo un decennio, riesce a mettere in scacco gli alti poteri militari del Paese. La vicenda del protagonista è ispirata alla figura di Andrea Purgatori, anche sceneggiatore e consulente per il film (fa capolino pure come comparsa), e l’esaltazione del ruolo civile-sociale del giornalista dà tutta l’impressione di intrecciarsi a un robusto impianto romanzesco, che rimane fortemente legato al dato bruto della ricostruzione di cronaca per ibridarlo con toni più convenzionali (spesso al limite e oltre il cliché intorno alla vita di redazione – ad averne, oggi, di giornalisti così intensamente mossi da sentimenti idealistici).

Secondo tale linea di ragionamento Il muro di gomma sembra non solo voler evocare l’orizzonte anni Settanta del cinema inteso come attore politico-sociale (secondo forme di cinema fortemente diversificate, possiamo ricordare in ordine sparso i modelli di Petri, Rosi, Costa-Gavras, Damiani…), ma anche, e forse ancor più significativamente, le serie e asciuttissime modalità di ricostruzione di cronaca adottate in Tutti gli uomini del Presidente (Alan J. Pakula, 1976), dedicato allo scandalo Watergate, scoppiato grazie alla determinazione e indignazione civile di due giornalisti. L’esaltazione della professione è molto simile1, l’asciuttezza della ricostruzione lo è altrettanto, secondo una modalità espressiva che trova un tesissimo punto di equilibrio tra rigorosa verità d’inchiesta e cinema di genere. Il protagonista risiano Rocco Ferrante è circondato infatti da una redazione fatta anche di luoghi comuni, macchiette e compiaciute esibizioni di dinamiche interpersonali (le riunioni di redazione condotte con il direttore a distanza, che promana la propria voce da un altoparlante appeso alla parete – la voce è quella inconfondibile di Dino Risi, padre del regista), ma al contempo si muove pure all’interno di una meticolosa inchiesta ricostruita punto per punto, acquisizione dopo acquisizione, condotta in mezzo a mille reticenze e minacce più o meno velate.

Appartiene invece più al genere (e al modello americano) il confronto del protagonista Rocco con misteriosi informatori dei servizi segreti, ambasciatori statunitensi in Italia, proprietari di compagnie aeree preoccupati per i propri affari, esperti in terra britannica, e chi più ne ha più ne metta. Riaffiora d’altra parte l’approccio definibile come neorealistico nel racconto del dolore privato dei parenti delle vittime, sostanzialmente riassunto in un’unica figura, la Giannina affidata alla recitazione qui volutamente dimessa e destrutturata di Angela Finocchiaro – figura, peraltro, che avrebbe meritato più spazio, confinata invece a poche apparizioni diluite nei lunghi anni del racconto. A lei è comunque riservato l’ammirevole incipit del film, in cui di nuovo si sintetizza la dimensione privata del dramma in un unico pianto silenzioso ripreso con long take, mentre in colonna audio l’elenco dei nomi dei passeggeri dispersi è commentato dalle note del bel commento musicale di Francesco De Gregori.

Tale incrocio di diversificate suggestioni espressive piega poi verso una leggera distorsione grottesca nel racconto del Potere, sintetizzato in poche ed emblematiche figure che rievocano alti funzionari militari e politici senza diretti riferimenti a persone realmente esistite. Marco Risi compie una scelta molto saggia, quella di evitare l’utilizzo di grandi star preferendo una sfilata di nobilissimi volti da caratteristi italiani di lungo corso, magari di illustre carriera teatrale. Uno dopo l’altro sfilano Ivo Garrani, Sergio Fiorentini, Gianfranco Barra, Luigi Montini, tutti convocati a dare corpo a un potere sottilmente odioso, altezzoso e inattaccabile, che si chiude in se stesso per difendere la tanto sbandierata ragion di Stato, paravento spesso utilizzato per coprire vergognosi misfatti. Risi utilizza volti noti del nostro cinema sfruttandone in qualche modo anche la storia professionale, la familiarità acquisita nei loro confronti dal pubblico italiano. La distorsione grottesca è lievissima, per alcuni di loro connaturata al rispettivo pregresso professionale – vedasi in particolare il Ministro di Barra che lancia contro Rocco un risentito «Complimenti!» da dentro l’ascensore.

Non tutto è perfettamente a fuoco. Il muro di gomma soffre in particolare una faticosa parte centrale, dove si riserva fin troppo spazio alle vicende private di Rocco in forma fortemente ripetitiva. Così come certe macchiette di redazione lasciano un po’ il tempo che trovano o finiscono per risultare irritanti – la caratterizzazione eccessiva di Antonello Fassari, l’impiegato che si lamenta delle fotocopie… Qua e là sembra che Marco Risi renda tributo anche alla tradizione della commedia all’italiana, rintracciabile in certi brevissimi bozzetti (il collega di Rocco che sfoga le frustrazioni ricavate dal rapporto con la fidanzata, il generale scovato in trattoria a intonare arie d’opera…), sorta di inevitabile dazio per giungere al pubblico tramite un’ulteriore forma di consolidato cinema popolare riletto qua e là come veicolo di indignazione. Nel suo insieme però il film riesce a restituire con sincera passione l’addentrarsi in un labirinto di verità che oltretutto, a inizio anni Novanta, era sostenuta da pochissime certezze acquisite.

Il muro di gomma restituisce esattamente questo, il racconto di un vuoto di verità, desumibile solo per dispersissime tracce lungo dieci anni e oscurate dall’intervento proditorio dei depistaggi. Vuoto di verità e fiducia nei confronti dello Stato; in questo senso la strage di Ustica si è delineata probabilmente come uno dei più decisivi punti di rottura in Italia nel rapporto tra potere e cittadino di cui a tutt’oggi paghiamo le conseguenze. Nella tragedia di Ustica non si trattava più di Stato e anti-stato (ancorché, magari, abbracciati in qualche zona grigia di struscio reciproco), ma di Stato che deve confrontarsi con se stesso, che deve mettere letteralmente se stesso sotto processo. Marco Risi sceglie di non proporre tesi (delle principali teorie al riguardo restano pochissime tracce nel film), di stare solo sui fatti fino a quel momento acquisiti, e in tal senso il finale non può che consegnarci la frustrazione di un giallo senza soluzione – secondo una precisa scelta stilistico-ideologica (anzi, potremmo dire anti-ideologica), Risi sceglie di non raccontare pressoché niente di ciò che ancora non è stato in qualche modo comprovato. Il film si chiude in realtà su note anche positive, poiché almeno si è ottenuto che lo Stato metta in discussione se stesso e si sottoponga a una severa auto-indagine.

In tal senso Il muro di gomma conserva probabilmente la sezione più avvincente e coinvolgente nella sua ultima parte, quando finalmente si avvia il processo e si assiste a un disorientato sgretolamento di deviate forme di potere. Il presunto (e comodissimo) cedimento strutturale del DC-9 si configura come metafora dell’apparente cedimento strutturale di un intero sistema-Paese, basato su un roccioso e impenetrabile principio di autotutela. Davanti alla commissione d’inchiesta passano brevi ritratti di un vecchio potere politico-militare italiano, tronfio, presuntuoso e sostanzialmente vile. Nel 1991 potevamo ancora pensare/sperare che fosse l’inizio di una stagione migliore per l’Italia, più onesta, più equa, più trasparente nel rapporto con i cittadini. Purtroppo non è stato così. È tragicamente curioso che Il muro di gomma abbia visto la luce grazie alla Penta Film, realtà produttiva durata solo qualche anno che sanciva la messa in affari comuni della famiglia Cecchi Gori con Silvio Berlusconi. All’epoca, appena tre anni prima della sua discesa in campo (e poco prima dell’esplosione di Tangentopoli), Berlusconi produceva film di denuncia politico-civile. Per lui probabilmente erano affari e nient’altro. Prima come dopo. Prima privati, pochi anni dopo pubblico-privati.

Note.
1 Molti anni dopo Marco Risi tornerà a dedicarsi alla cronaca italiana e al mondo del giornalismo con Fortapàsc (2009), opera di discreta riuscita sulla vicenda reale dell’uccisione di Giancarlo Siani, cronista eliminato nel 1985 per le sue scomode inchieste sulla camorra.
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