Sono fotogenico

Sono fotogenico

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Riflessione sull’innato provincialismo italiano e riproposizione di un esemplare racconto di illusioni perdute, Sono fotogenico di Dino Risi è una delle migliori prove tra le ultime dell’autore, animata da un Renato Pozzetto particolarmente ispirato, alle prese con consueti surrealismi e accenti amari. Bella prova anche di Aldo Maccione. Rivederlo è forse un buon modo per celebrare gli 80 anni di Renato Pozzetto. Disponibile gratuitamente su RaiPlay.

Nudi in una mansarda mentre fuori c’è la Rivoluzione

Perdigiorno di provincia che vive ancora in famiglia a Laveno sulle rive del Lago Maggiore, il bonario e ingenuo Antonio Barozzi sogna di diventare una star del cinema, e da tempo progetta di scendere a Roma per tentare la fortuna. Sfuggendo a un destino predeterminato di impiegato di banca e a una fidanzata rassicurante che frequenta stancamente, Antonio decide di mettersi davvero in viaggio e approda a Cinecittà, iniziando ad aggirarsi per gli ambienti del cinema e cercando qualche scrittura come generico. Prende alloggio presso una pensione popolata perlopiù da artisti gay ed entra in contatto con Cinzia, che a sua volta fa la comparsa con qualche ambizione di carriera e che deve tenere a bada un fidanzato geloso e manesco. Cercando di sfondare, Antonio si affida poi a Pedretti, un agente cinematografico che ben presto si rivela per un cialtrone approfittatore… [sinossi]
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A cavallo tra la fine degli anni Settanta e la prima metà degli anni Ottanta il cinema italiano, in particolare nel suo comparto di commedia, è segnato da un mesto e doloroso sentimento della fine. Il cinema dei maestri attempati, quantomeno, registra spesso l’età crepuscolare di metodi e pratiche industriali in via di estinguersi per una serie di concause ormai ben note – dilagare dell’home video, emersione delle tv commerciali, preferenze del pubblico accordate a un crescente strapotere in sala di prodotti d’importazione dagli Stati Uniti, fisiologico invecchiamento dello star system nazionale che ha fatto grande quella commedia fino a pochi anni prima. Non ultima, anche la sopraggiunta età dei nostri maggiori autori, ben consapevoli di avviarsi, con tempi più o meno lunghi, alla conclusione del proprio percorso artistico. Se tale sentimento senile sembra coinvolgere più registi con modalità diverse (Monicelli ripiegherà spesso nel passato storico e nella commedia in costume; Comencini assumerà toni sempre più cupi e apocalittici; Risi passerà per una breve fase letteraria sommariamente definibile come “gotica”), è riscontrabile d’altra parte un ulteriore sottoinsieme che conduce una specifica riflessione sullo stato di salute del cinema italiano tramite racconti autoreferenziali – in un contesto ancor più ampio di crisi dell’intellettuale si colloca un’opera fondamentale come La terrazza (Ettore Scola, 1980), così come l’imperfettissimo Camera d’albergo (Mario Monicelli, 1981) ruota comunque intorno a riflessioni omologhe, ricorrendo addirittura a giochi interni articolati su plurimi piani di rappresentazione.

Sono fotogenico (Dino Risi, 1980) cerca di mirare dritto al cuore del problema, mettendo piede direttamente a Cinecittà e costruendo un’esemplare vicenda di illusioni perdute. Seguendo le orme di un anonimo Antonio Barozzi, provinciale di Laveno sul Lago Maggiore intenzionato a diventare una star del cinema, Risi apre il racconto a una disamina dello stato dell’arte per ciò che riguarda il cinema italiano in quel volgere di decennio, alle prese con una delle più radicali trasformazioni estetiche e fruitive della sua storia. Com’è prevedibile per un autore sferzante della risma di Risi, l’atteggiamento tenuto nei confronti degli ambienti romani del cinema non è particolarmente benevolo. È un quadro di poveracci e approfittatori (spesso le due cose sono strettamente interrelate), in cui la Mecca italiana del cinema non conserva ritratti particolarmente lusinghieri nemmeno nel restituire il carattere dei protagonisti di quel cinema, chiamati a incarnare se stessi secondo profili a metà tra il vanesio, il cialtrone e l’arrogante. L’atteggiamento di Risi sta a metà tra il goliardico autoindulgente e la severa sferzata. Ugo Tognazzi fa se stesso ma interpretando il personaggio-Tognazzi con gli stessi tratti e vezzi riservati ai suoi personaggi di finzione (nessuno è mai stato elegante come lui nell’essere volgare); Vittorio Gassman recita se stesso consapevole della sua voluta e ricercata antipatia – chissà poi se era vero, è sempre sembrato un luogo comune costruito ad arte da lui stesso per giocare sul profilo dell’istrione. Monicelli, infine, chiamato a dirigere un set di film nel film, si concede a un episodio di quotidiana umiliazione durante le riprese. L’ambiente del cinema, specie quello italiano, è cattivo, è assodato. I nervi sono sempre tesi, l’umiliazione dell’ultimo della fila è sempre all’ordine del giorno.

Niente di nuovo, né sul piano di una sorta di antropologia del cinema italiano né negli schemi di un amaro racconto in cui entrano in collisione le illusioni provinciali nei confronti della società dello spettacolo e la triste presa di coscienza della realtà dei fatti. Si tratta di un tòpos narrativo che coinvolge la storia del cinema a tutte le latitudini, e che pure in Italia conserva una lunga tradizione. Le misere disavventure di Antonio Barozzi riportano spesso alla mente la sposina di Lo sceicco bianco (Federico Fellini, 1952), l’Adriana Astarelli di Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965) e decine di altri esempi di figure amareggiate o stritolate dal luccichio del mondo dello spettacolo – lo stesso Risi, pochi anni prima, aveva dato vita al quadretto gustoso di Telefoni bianchi (1976), pur venato di intenzioni storicistiche un po’ diverse, e al disperatissimo Primo amore (1978), schiacciante registrazione di un volgare imbarbarimento dello show business e della fine dell’ingenuo mondo del varietà. In Sono fotogenico è piuttosto evidente che Risi appartiene a un’altra generazione: i finti set dei film nel film richiamano modalità produttive ed espressive di altri tempi (si gira un «Dracula» che sembrerebbe richiamare il cinema gotico italiano anni Sessanta, e un «La lunga notte» con Gassman che ancora ricorda i sontuosi set italiani di due decenni prima).

L’immagine restituita, dunque, è più o meno scientemente quella di una Cinecittà attardata che cerca di sopravvivere a se stessa, affidata sempre ai soliti volti noti, e che però intanto si adegua anche ai mutati gusti del pubblico. Al centro di una costante derisione grottesca si trova infatti il dilagare dell’erotismo nel cinema del tempo. Sono fotogenico è percorso da cima a fondo da tentazioni erotiche di vario genere (Barozzi è costantemente sottoposto a mire omosessuali), così come i provini a cui il protagonista partecipa sono spesso in ambito di porno o quasi. Dalla metà degli anni Settanta in poi la perplessità verso tale deriva è materia ricorrente nel cinema italiano, ma Risi fa propria la medesima riflessione riconvertendola in forme più congeniali al suo spirito, caratterizzate dall’acida sferzata dissacrante. Parrebbe che è di nuovo l’intellettualismo a costituire l’obiettivo prediletto della cattiveria risiana.

Se in Il sorpasso (1962) la battuta cattiva si accaniva contro il cinema di Antonioni, qui Risi allarga il quadro alla commistione di intellettualismo ed erotismo che aveva caratterizzato il cinema anni Settanta non solo italiano. Barozzi viene infatti provinato anche per un progetto cinematografico dal titolo «Nudi in una mansarda mentre fuori c’è la Rivoluzione», evidente richiamo a modelli bertolucciani e a un più generale sentimento artistico ben noto in quegli anni. Vi è posto anche per un certo diffuso risentimento nei confronti dell’invasione culturale operata dai modelli americani nel consumo di cinema e nella vita in generale che si era verificata in Italia in quegli anni – tratto comune anche ad altri autori, basti pensare alle battute acidule di Alberto Sordi in Il tassinaro (1983). Altro oggetto di scherno (in una delle sequenze francamente più esilaranti) è l’avanguardia teatrale e i relativi metodi di didattica dell’attore; il fittizio regista Carlo Simoni, impersonato da Julien Guiomar, invita i suoi allievi a odiarsi e a darsele di santa ragione, scatenando una fantastica rissa che espone lo spettatore a un vero rischio di collasso da risate – la compagna di corso scalmanata che schiaffeggia Pozzetto e grida “Hai violentato mia zia!” e lui che risponde “Ma se neanche la conosco! Calma, calma, un po’ di educazione!”. In tal senso Sono fotogenico si delinea come un’ultima zampata sinceramente sferzante che riscopre il Risi amaro e cinico degli anni migliori.

Non è estranea, anche in questo film, la costante distorsione dei personaggi di contorno secondo la consolidata retorica dei “mostri”. Intorno all’ingenuo Barozzi si dispiegano infatti figure mostruose che abbinano, come spesso nel cinema di Risi, fisiognomica e irrigidimento dei comportamenti. È un tratto che accomuna un po’ tutti, ad alterne gradazioni di ingigantimento: il cognato di Massimo Boldi (attore, peraltro, qui insolitamente garbato e perfettamente intonato al personaggio) mostra una forte caratterizzazione fisica ma abbinata a una credibile sottigliezza realistica, un omino perfettamente emblematico di una rassicurante e schiacciante mentalità italiana di piccola borghesia di provincia. Altri aderiscono a modelli molto più spinti verso la macchietta (il regista Carlo Simoni; la comunità gay con cui Antonio condivide l’alloggio; la regista/producer che provina Antonio per il porno intellettualistico…). Tale profilo trova poi forme più compromesse nelle altre due figure principali, l’ambiziosa Cinzia e l’approfittatore Pedretti, incarnato da quella perfetta maschera che era Aldo Maccione, realmente magistrale quando si tratta di dare credibile tridimensionalità umana a figure di laidi maneggioni anche un po’ erotomani – la sua performance al bar dell’hotel, con catenone, camicia sbottonata e copiosamente pezzata è emblematica del preciso profilo sociale che s’intende narrare.

In tutto questo, trova posto una delle migliori prove per il cinema di Renato Pozzetto. In Sono fotogenico Dino Risi compie anzi un’operazione interessante intorno allo star system nazionale al centro del mutamento di cui, peraltro, il film vuole proporre una disamina. Salgono infatti a ruolo di protagonisti figure che vengono da nuove generazioni di comici, decisamente distanti dalle modalità dei tradizionali “colonnelli della commedia” (Pozzetto), e altre figure sdoganate dalla commedia più o meno bassa che aveva riscosso e riscuoteva ancora grande successo in Italia (Edwige Fenech, lo stesso Maccione), mentre i colossali istrioni di un presente sempre più passato sono convocati a interpretare se stessi in una sorta di ideale passaggio di consegne. Ciò rientra anche in una più generale commistione tra alto e basso che caratterizza la commedia italiana dei primi anni Ottanta. La pochade sexy si ripulisce della sua più conclamata volgarità dando luogo a prodotti difficilmente distinguibili dalla cosiddetta commedia alta dei Maestri, mentre i Maestri stessi (come nel caso di Sono fotogenico) si aprono ai protagonisti della commedia sexy senza preconcetti o pregiudizi. In sostanza, tra un Fico d’India (Steno, 1980) e un Cornetti alla crema (Sergio Martino, 1981) è sempre più difficile individuare macroscopiche differenze – poi certo ci sono, ma a un livello più microscopico e micro-strutturale.

Alla luce di tutto questo, è però altrettanto evidente che Sono fotogenico ha ambizioni ben più alte. A suo tempo fu tacciato di essere un film invecchiato prima di nascere, che dava un’immagine ormai superata degli ambienti del cinema italiano e che soprattutto imbastiva il suo nucleo drammatico in un conflitto provincia/metropoli a sua volta non più rispondente alla realtà. In sostanza, l’ingenuità provinciale di Antonio Barozzi era troppo ingenua, la provincia narrata era troppo remota, chiusa in un’inattualità che non aveva più nulla a che fare con l’Italia alle soglie degli anni Ottanta, e forse pure le pensioncine per aspiranti attori e artisti non erano più all’ordine del giorno come una volta. Dell’inattualità del cinema di Dino Risi in quel volgere di decennio si potrebbe discutere a lungo. È un tratto che emerge con maggiore evidenza in altre sue occasioni cinematografiche, dove anzi l’inattualità è scientemente perseguita – si pensi ad Anima persa (1977), a La stanza del vescovo (1977), a Fantasma d’amore (1981). Anche Primo amore mostra la stessa frizione, lo stesso manto di inattuale applicato a un racconto che pur vuole confrontarsi drammaticamente con l’attualità. Sono fotogenico sembra porsi a metà del guado, puntando a un racconto anche sinceramente drammatico (Barozzi finirà azzoppato a fare il venditore ai semafori e Cinzia approfitterà di lui fino all’ultimo), segnato da una chiusa davvero di grande effetto – quel richiamo della sirena, segnale di un ritorno a una prigione provinciale dalla quale in Italia sembra proprio impossibile fuggire.

È probabile che il quadro di Laveno e del “ragazzo di campagna” (ritornerà, ovviamente, nell’omonimo film di Castellano e Pipolo del 1984) sia in effetti un po’ di maniera, tutto avvitato in lugubri e fastosi interni di una remota provincia più o meno benestante. Ma il generale sentimento di amara arrendevolezza è tutto fuorché inattuale, dal momento che a distanza di quarant’anni non ci pare che l’Italia mostri adesso una dicotomia più morbida riguardo alle ambizioni (o velleità, come nel caso di Barozzi) dei suoi cittadini. Più che registrare uno stato contingente, Risi sembra anzi parlare di un immanente stato di cose inerente all’Italia. Per cui, una commedia che sembra allontanarsi dal sociale, vede rientrare dalla finestra il proprio peso socio-antropologico.

In tale quadro di contaminazione fra tradizione e modernità, Sono fotogenico soffre anche di qualche caduta e squilibrio. Più di altri colleghi appartenenti alla sua stessa generazione, Dino Risi si è adeguato ai mutamenti del mercato senza troppi tentennamenti – qualche anno dopo girerà Il commissario Lo Gatto (1986) e Teresa (1987). Anche in Sono fotogenico, per assecondare paradossi di nuova generazione Risi si concede qualche momento stonato (Pozzetto che si denuda davanti alla Fenech in accelerato con tanto di effetto sonoro; l’errore sul set riguardo alle pallottole a salve; le parentesi oniriche che lasciano un po’ a desiderare), ma al contempo è anche capace di trarre il massimo dalla stralunata comicità surreale di Pozzetto. La famosissima sequenza del book fotografico, in cui Barozzi, sollecitato a interpretare varie emozioni, non cambia di una virgola l’espressione del volto, è un letterale capolavoro, che spesso Pozzetto ha attribuito a una sua idea. C’è da crederci, perché è puro distillato di un metodo comico in tutto pertinente a Pozzetto. È anche, nell’economia globale del film, uno dei maggiori contributi di modernità – tanto che fa pure fatica a coagularsi con il resto del racconto, restando in qualche modo un fuor d’opera di altissimo pregio.

Per cui, sia pure inquadrata come opera tarda, Sono fotogenico ripropone un Risi in grande spolvero, cattivo e dolente come una volta. Forse anche involontariamente cattivo con la propria generazione, incurante (come si evince dai set fittizi del film) di lasciare effettivi eredi, almeno nell’immediato, di un altissimo magistero artistico e professionale. Come diceva Nanni Moretti a Mario Monicelli nel celebre match televisivo moderato da Alberto Arbasino, chi faceva l’aiuto regista sui set dei Maestri, lo faceva a vita.

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La scheda di Sono fotogenico su Wikipedia

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