Intervista a Lech Kowalski

Intervista a Lech Kowalski

Una carriera spesa a filmare gli ultimi, i reietti, gli homeless, i punk, i contadini polacchi, gli operai in sciopero, la madre che fu deportata in un campo di lavoro sovietico, sempre attento alla scena musicale underground. La carriera di Lech Kowalski, nato a Londra, vissuto negli USA e poi a Parigi, di origine polacca, inizia nel 1977 con Sex Stars, documentario andato perduto sul mondo del cinema porno, e passa per D.O.A. – A Right of Passage sui Sex Pistols e Born to Lose sul rocker ‘maledetto’ Johnny Thunders, per arrivare a On va tout péter, presentato alla Quinzaine des réalisateurs, sulla lotta, anche attraverso la musica, degli operai contro la chiusura della multinazionale automobilistica per cui lavorano. Il suo nuovo film, C’est Paris aussi, Grand Prix nella competizione francese del 31° FID Marseille, segna una nuova tappa del suo cinema apolide raccontando di un nativo americano, Ken, che a Parigi incontra vari immigrati, rifugiati e profughi di varie guerre. Abbiamo incontrato Lech Kowalski durante il FID Marseille.

Puoi spiegarmi la genesi del progetto di C’est Paris aussi? Come hai incontrato Ken, il nativo americano protagonista? E come è maturata l’idea di fare un film su di lui a Parigi?

Lech Kowalski: Ho conosciuto Ken il giorno in cui mia madre morì. Era malata. Da Parigi tornai in America per una settimana. Lei morì una mattina, aveva 92 anni, dopo andai in un caffè. Stavo seduto, pensando alla vita, e lì entrò Ken. Lui aveva un tipo particolare di energia, ci siamo guardati e abbiamo cominciato a chiacchierare. Normalmente non avrei parlato con nessuno perché volevo rimanere da solo, ma lui aveva qualcosa di interessante e gli raccontai quello che mi era appena successo e ci mettemmo a parlare. Mi disse che era di una tribù indiana del Wisconsin, che è dove vivevo da bambino. Saltavano fuori tante coincidenze, un po’ come se se mia madre l’avesse mandato. Lui era a Eureka, la città dove lei viveva, per vedere suo figlio. Era anche uno scultore e aveva fatto un’urna per una famiglia indiana e mi disse che avrebbe fatto un’urna per le ceneri di mia madre. Così siamo entrati in contatto e iniziai a frequentarlo e gli proposi un giorno di fare qualche ripresa, così senza nessun piano. Iniziai a filmarlo e a conoscerlo molto bene, sviluppammo una relazione tra di noi nell’arco di un anno. Lui non era felice in America, né con i bianchi né con gli indiani della sua riserva perché non poteva essere se stesso, politicamente e per la sua sessualità che è molto particolare. Allora lo invitai a venire a Parigi, l’idea era di farlo stare in un ambiente diverso dove non si sentisse così oppresso dai bianchi. Arrivò a Parigi per incontrare persone, magari un uomo o una donna perché è bisessuale. Arrivò in inverno e disse: «Wow pensavo che Parigi fosse gaia e con colori bellissimi, invece tutti si vestono di nero qui». Questo è stato l’inizio del lavoro di filmarlo. Non sapevamo come sarebbe venuto il film perché l’idea era di non sapere, noi due avremmo dovuto scoprire una storia insieme, non perché avevo una storia in mente ma perché volevamo scoprire che storie avremmo scoperto insieme. A lui piace molto la camera. Lui era estremamente generoso, con il suo tempo e la sua energia abbiamo girato per Parigi per un mese. Siamo stati anche in Italia per un mese, ma non ho usato poi il materiale che abbiamo filmato lì. Vicino a Napoli, a un’ora di macchina, c’è una chiesa per persone transgender. Ci sono andato originariamente perché conosco qualcuno lì che coltiva olive. Ha duemila piante di ulivo. Volevo stare con lui, è stato molto bello ed è stato un modo per me di conoscere meglio Ken ma non ho incluso questo materiale nel film. Magari userò gli outtake un giorno, è un materiale molto bello perché Ken stava imparando a conoscere l’Italia in una maniera diversa. Questa è la storia.

Il modo in cui segui Ken, con macchina a mano, col fiato sul suo collo, in modo che tutto quello che vediamo coincide con quello che vede lui, senza discrepanze, fa pensare a un tuo punto di vista sempre vicino ai tuoi personaggi, dentro la lotta, come anche la ripresa in On va tout péter quando vieni portato via dalle forze dell’ordine. Puoi spiegarmi questa tua esigenza di filmare in questo modo?

Lech Kowalski: Difficile parlare della camera, potrei dire qualcosa per razionalizzare un’idea. Mi piace la bella fotografia come un sentimento, non come una costruzione da imparare in una scuola di cinema o a Hollywood. Per me è importante entrare in una storia con la mia camera ed essere un buon operatore, ma quando filmo, filmo i sentimenti del mio film, che sono ciò che è importante portare sullo schermo. Se qualcosa non ha sentimento in sé, anche se è buono, la taglio. Le emozioni sono ciò che rende il cinema valido per me. Ho la mia tecnica personale per trovare qualcosa che le susciti. Poi dipende, non ho una regola specifica ma davvero amo girare specialmente con le nuove camere perché hanno ottimi stabilizzatori dell’immagine e per me la coreografia delle emozioni è importante.

Molti vedono C’est Paris aussi come una rivisitazione, alla tua maniera e nella tua poetica, del classico musical Un americano a Parigi. Hai voluto in effetti usare quel film come punto di partenza, anche considerando l’importanza che la musica riveste nella tua filmografia? E puoi spiegarmi il senso delle, poche, musiche nel film?

Lech Kowalski: No, non ci sono per niente riferimenti al musical, la musica viene dall’american blues ed è l’essenza del film, il blues è lì e abbiamo costruito il film su quello. Per me il blues riguarda le emozioni e la storia, ed è molto connesso al tentativo di trasformare l’oppressione in qualcosa di cui la gente può godere, non proprio nel senso di apprezzare della buona musica. Come nel fado, la musica popolare portoghese, di cui il blues è il corrispettivo americano, la musica viene dalla sofferenza, della gente di colore oppressa. Credo che l’America abbia prodotto poche cose buone, una di queste è la musica, tornando indietro al blues, al jazz, ecc., e viene dall’Africa, forse con qualche influenza irlandese. Per me il blues è davvero importante. Per cui la prima canzone nel film ha un forte elemento blues, la seconda ha più elementi american indian ma non come cliché. La ragione della musica nel film è quella di permettere alla gente di andare più in profondità nella storia, non manipolandoli emotivamente. Si tratta di apprezzare le immagini, così ho più tempo per esempio nelle scene di boxe, di divertirmi. Mi permette di apprezzare quella scena come in un musical e non come la realtà o come una narrazione con trama, è come guardare Fred Astaire che danza. Questo è quello che pensavo in quelle scene. La scena finale con Ken è come uno spogliarello nella natura e la musica lì è per dare una specie di coesione, perché avevo bisogno di qualcosa dalla mia voce, sulla storia, su come l’ho conosciuto, ecc. e la musica dà una sottolineatura, uno sfondo, con il rumore dell’acqua. Tutto riguarda le emozioni, dare al pubblico uno spazio emozionale per permettergli di sentire la storia, ma senza conoscere necessariamente ogni dettaglio, perché i dettagli non sono così importanti.

Si crea un’empatia di Ken con i migranti afghani per la condizione di apolide che li accomuna, in un modo diverso, che è anche la tua condizione.

Lech Kowalski: È la cosa più importante del film. Sono sempre stato interessato alla situazione di apolidia, una situazione in cui non c’è un posto per te. Sono le mie radici, e Ken è un essere vivente che vive in una costante agitazione per questa condizione apolide, perché non gli piace la riserva in quanto è un qualcosa di imposto, artificiale, brutto. Non gli piace la realtà americana perché non è in grado di adattarsi a essa e non si sente a suo agio perché è contrario al governo per molti motivi, essenzialmente da quando aveva 4 o 5 anni e fu messo in una scuola indiana e gli fu detto di dimenticare la sua lingua originaria e diventare un bianco. Buona parte della sua vita è stata una ribellione contro questa cosa. Vero che aveva servito nell’esercito, ma molta gente che si arruola, già a 15 anni, lo fa per i soldi, non c’è altro motivo. Per cui molti indiani si arruolano perché non c’è nient’altro che possano fare. Così Ken ha fatto il militare ma alla fine l’hanno cacciato perché non era un buon soldato. Anche se lui dice che era un buon killer e che, in quel contesto, pensava come un fascista. Non gli piaceva essere nell’esercito, e una volta finito il militare andò a scuola ma non si è mai radicato. Non è mai stato in un posto che potesse sentire come suo. Così vive nello stato costante di essere apolide come molti indiani in America. Ho frequentato molti indiani Arapaho come lui, in Colorado, New Messico, Messico, ne conosco molti. Non ho un punto di vista antropologico ma è una cultura che apprezzo perché mi sembra che esplorino la vita come l’uomo bianco non sa fare. Perché la loro intera realtà è esplorare per trovare un posto a cui appartengano.

In molte scene, i migranti, gli homeless, i poveri parigini sono visti scavalcare dei muretti, delle barriere stradali o delle transenne come se non riconoscessero di essere incanalati dal sistema francese. È un’interpretazione verosimile?

Lech Kowalski: Perché loro devono sempre nascondersi e devono trovare un posto dove vivere. Devono sempre rifugiarsi dietro questo o quello. Non ci sono muri per loro. Ken parla di quelli che si nascondono sempre, sono come gli indiani perché non c’è un posto per loro. È divertente quando non hai un posto di appartenenza, nascondersi è un modo per conoscere se stessi perché hai bisogno di privacy ma si tratta sempre di qualcosa di provvisorio. Ken vive sempre in una dimensione transitoria, cammina sempre, è sempre in movimento.

Info
La scheda dedicata a C’est Paris aussi sul sito del FID Marseille

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