Brutti, sporchi e cattivi

Brutti, sporchi e cattivi

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Brutti, sporchi e cattivi arriva ad appena un paio di anni di distanza da C’eravamo tanto amati, e in qualche misura ne ribalta la prospettiva: dopo la cavalcata attraverso i decenni, da cui usciva indenne quasi esclusivamente il proletariato, Ettore Scola filma un ritratto scorrettissimo – e proprio per questo potente e sbalorditivo – del sottoproletariato urbano, rappresentato sullo schermo dalla famiglia Mazzatella, capitanata dal losco e laido Nino Manfredi.

Vojo annà ‘ndo me pare, pensa pe’tte!

Patriarca pugliese immigrato in borgata romana, per far dispetto alla sua tribù, si porta a casa puttanona dal cuore di miele, imponendo la sua presenza agli altri che cercano di avvelenarlo nella speranza di mettere le mani su un milione che lui ha ottenuto come indennizzo per un occhio perso. [sinossi]
O-ahò, a’ndò vai? O-ahò! O-ahooò!?
O-ahò, a’ndò vai? O-ahò! O-ahooò!?
O-ahò, a’ndò vai? Oh! A’ndò vai, Oh! A’ndò vai, O-ahooò!?
Vojo annà ‘ndo me pare, pensa pe’tte!
Vojo annà ‘ndo me pare, vie’ pure te!
Vojo annà ‘ndo me pare, pensa pe’tte!
Vojo annà ‘ndo me pareee, vie’ pure teeeee!
Nun domanná! S’annamo a strafogá!
Si’vvoi veni’ s’annamo a mette’ llì!
Nun domanná! S’annamo a strafogá!
Si’vvoi veni’ te metti a sede qqui!
Armando Trovajoli ed Ettore Scola, canzone del film

Brutti, sporchi e cattivi è l’undicesimo lungometraggio diretto dal prolifico Ettore Scola – l’esordio, Se permettete parliamo di donne, è di appena dodici anni prima; brutti, sporchi e cattivi sono anche i suoi protagonisti, i membri della famiglia/clan/tribù dei Mazzatella che abitano (infestano?) la baraccopoli oramai dismessa di Monte Ciocci, al Trionfale; brutti, ma forse non sporchi e sicuramente non abbastanza cattivi erano per Paolo Bertetto gli esponenti del cinema italiano dell’epoca, racchiusi nel suo celeberrimo pamphlet Il più brutto del mondo, edito da Bompiani nel 1982. Quando uscì, per poi ottenere un notevole consenso in Francia al Festival di Cannes (dove Scola era un habitué), Brutti, sporchi e cattivi innestò una diatriba critica abbastanza accesa, che vide una stragrande maggioranza dei quotidiani, settimanali e mensili schierarsi compatta contro il film, considerato inadeguato nell’affrontare il tema del sottoproletariato urbano, soprattutto per la sua scelta di uscire da qualsivoglia dettame di verità per accomodarsi dalle parti del grottesco. Fu quasi il solo Moravia, sulle pagine dell’Espresso, a prendere posizione in favore del film, leggendovi all’interno un’umore profondamente pasoliniano laddove proprio quell’aspetto e quell’aggettivo – pasoliniano – erano stati letti come dileggiati da buona parte dei recensori. In realtà, come forse troppo rapidamente è stato dimenticato (in tal senso uno studio approfondito del cinema di Scola è ancora di là da venire, e se ne sente una profonda mancanza nella saggistica) Scola aveva ragionato insieme a Pasolini per affidargli l’incipit del film, che avrebbe “spiegato” lo sguardo teorico sul sottoproletariato. La notte del 2 novembre del 1975 sulla spiaggia di Ostia rese impossibile questo incontro artistico. Appare abbastanza incomprensibile come sia stato possibile non comprendere il senso politico della rappresentazione degli ultimi in Brutti, sporchi e cattivi. È probabile che la notoria vicinanza del regista con la direzione del Partito Comunista – Scola fu anche ministro nel governo-ombra – abbia fatto storcere il naso a chi già vedeva in quell’esperienza i germi di una socialdemocrazia spenta, negli anni del Compromesso Storico che screziarono di bianco-scudato il rosso della bandiera del PCI. Ciononostante la lezione pasoliniana, e la sua critica visione della corruzione morale del proletariato, tracima con straordinaria e cristallina potenza dalle immagini di Brutti, sporchi e cattivi.

C’era stato un tempo in cui il proletariato aveva ancora la possibilità di salire a cavalcioni di una scopa per volare oltre le brutture della Storia; quell’epoca, di brevissima durata, finì con l’arrivo del boom. Il miracolo a Milano lasciò il campo a un altro miracolo, spietatamente economico: un miracolo che parlava non di equità sociale, ma di elettrodomestici, beni di consumo. Il popolo si trasformò in consumatore, e i più corrotti furono inevitabilmente coloro che meno di chiunque altro aveva avuto la possibilità di entrare in contatto con le comodità del moderno. Pasolini lanciò più di un anatema contro questa deriva, alla quale dedicò uno dei suoi film più giustamente celebrati (Uccellacci e uccellini). Eppure le sue parole caddero nel vuoto, con il sospiro di sollievo lanciato da una non indifferente parte dell’Italia bene – compresa la classe intellettuale, sia chiaro – alla notizia del ritrovamento del suo cadavere. Scola però riprese il monito, e lo trasformò alla sua maniera in un racconto familiare, in quella sovrapposizione tra struttura famigliare e struttura sistemico-sociale che è parte fondamentale della sua poetica: non una famiglia borghese, come quella che verrà raccontata nel 1987, né un microcosmo da narrare nel corso dei decenni. Una numerosissima famiglia pugliese trapiantata a Roma, lasciata ai margini a marcire da una città che non esita a ostentare le sue bellezze e il suo Potere, come dimostra l’onnipresente Cuppolone che intercetta lo sguardo di chiunque sfidi il panorama dalla baraccopoli, si arrabatta tra le macerie. Non c’è poesia che tenga, perché non è più il tempo dei poeti. Non è più nemmanco il tempo degli sguardi caritatevoli, perché quest’umanità devastata dalla società e allo stesso tempo complice della propria degradazione non merita pietà di nessun tipo. La correttezza politica – quella che tanta parte ha purtroppo oggi nella lettura dell’arte – è materia per l’appunto per l’istituzione, non certo per l’arte. E Scola, che era stato tra i fautori del capolavoro di Dino Risi I mostri, panoramica mai così spietata e perfida delle miserie umane, attinge al grottesco: le sue immagini non hanno più legami, neanche sentimentali, con la lezione neorealista, ma semmai guardano alla letteratura di Daudet o, in forma ancora più elevata, Rabelais.

Quel sottoproletariato che aveva cantato con livida partecipazione solo pochi anni prima in Trevico-Torino – Viaggio nel Fiat-Nam, è ora un biascichio di parole incomprensibili, volgarità assortite, pruderie erotiche. Non c’è dialettica, in Brutti, sporchi e cattivi, perché viene quasi completamente a mancare la parola: gli operai della FIAT studiavano dopo il lavoro, cercavano di evolversi in una funzione colta, e intellettuale. La famiglia Mazzatella, a partire dal suo leader cieco da un occhio – uno straordinario Nino Manfredi, alla penultima partecipazione a un set di Scola –, non ha altra aspirazione se non quella di sbarcare il lunario, di accaparrare più denaro possibile anche passando sul cadavere di un proprio caro. Così come fu sulla spiaggia di Ostia che Pasolini, tra i pensatori fondamentali dell’Italia novecentesca – e per questo mai davvero integrato nel sistema culturale e politico –, trovò la morte, è da quelle parti che i figli, i nipoti e tutti i parenti di Giacinto Mazzatella cercano di fare fuori il capofamiglia, avvelenandolo durante un pranzo domenicale. La corruzione morale ha impattato anche sul fisico, ed ecco dunque che il film si trasforma in una galleria degli orrori, in cui i protagonisti sono davvero e in maniera incontrovertibile brutti, sporchi e cattivi. Questa visione quasi lombrosiana non è il frutto di una scienza sociale, ma delle colpe della società stessa, autrice del famoso genocidio culturale cui faceva riferimento sempre Pasolini. Persa qualsiasi stratificazione della società, ridotta com’è a una mera incubatrice dell’accrescimento economico, si può tornare al concetto di uomo-bestia, schiavo degli istinti primordiali, dall’atto di violenza contro il suo simile all’atto sessuale fine a se stesso. Per quanto l’arma del grottesco permetta a Scola di lavorare la materia in direzione della commedia e addirittura della comicità (ed era da Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? Che il comico non si faceva così profondamente largo tra le pieghe del racconto scoliano) la tragedia prorompe, tracima da ogni singola inquadratura di Brutti, sporchi e cattivi. Mai populista e mai immorale o amorale, lo sguardo di Scola non nasconde ciononostante una profonda disillusione, che nega tanto la santificazione cattolica dei “poveri” quanto l’utopia socialista nella lettura degli ultimi. Non esiste riscatto, perché nessuno nella famiglia Mazzatella lo ricerca: a cosa serve riscattarsi quando basta un po’ di veleno per i topi nella pastasciutta per dirimere le questioni fondamentali?

Il sottoproletariato della fine degli anni Settanta non si pone ai margini per proporre una contro-cultura, come poteva essere prima del boom economico, con l’Italia rurale in netta contrapposizione con la società metropolitana: i Mazzatella vogliono essere parte di quella società, ne accettano tutti i compromessi e le storture, e infatti calano alla maniera dei barbari alle poste di via Marmorata – licenza poetica di Scola, vista la distanza chilometrica tra Ostiense e Trionfale – per mettere le mani sulla pensione della nonna, incartapecorita vecchietta che non ha alcuna intenzione di morire. Non c’è più speranza, sembra suggerire Scola, che dirige con la consueta maestria nel fondere elementi strettamente documentari a svisate oniriche e ironiche, in un pastiche che pochi altri hanno saputo maneggiare alla stessa maniera nel cinema italiano ed europeo.
Non ci sono più baracche a Trionfale, eppure quelle stesse miserie abitano ancora la quotidianità di una nazione che ha proseguito la discesa verso lo sprofondo, la caduta nell’orrido. Gli italiani sono ancora – e forse più di allora – brutti, sporchi e cattivi: esiste però un cinema in grado di comprenderlo, e di raccontarlo?

Info
Una clip di Brutti, sporchi e cattivi.

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