Takashi Miike – Tutti i colori del buio

Takashi Miike – Tutti i colori del buio

Takashi Miike compie sessant’anni, e nel 2021 il suo cinema spegnerà le trenta candeline (tanto il tempo intercorso dal suo primo film distribuito in home video, Eyecatch Junction). In occasione di questi due eventi pubblichiamo un breve saggio dedicato a uno dei pochi veri cineasti eretici che ha avuto il coraggio di confrontarsi sempre con l’industria, e le regole del racconto popolare. Un viaggio al termine della notte del cinema, e del linguaggio, durante il quale scoprire l’intero spettro – coloratissimo, iper-violento eppure di una dolcezza a tratti disarmante – della filmografia miikiana, mai prona di fronte ai diktat del commercio.

Nel giorno in cui viene pubblicato questo articolo Takashi Miike (traslitterazione in caratteri latini del giapponese 三池崇史) compie sessant’anni. L’anno prossimo, il 2021, la sua avventura registica festeggerà invece i trent’anni: dal 25 ottobre del 1991, infatti, gli abitanti del Giappone trovarono in vendita nelle videoteche Toppū! Minipato tai – Aikyacchi jankushon, vale a dire Eyecatch Junction, commedia d’azione con un gruppo di poliziotte di una squadra segreta che combatte il crimine a colpi di ginnastica e atletica leggera. In realtà il vero esordio alla regia Miike lo ebbe con Lady Hunter: Prelude to Murder (Redi Hantā: Koroshi no Pureryūdo), ma questo film, pastiche noir-action con il re di Moldova che vuole rapire un bimbetto nipponico difeso con le unghie e con i denti da un ex-soldato e la sua compagna a sua volta nelle forze armate, venne distribuito in video solo a partire da dicembre del 1991.
C’è stato un breve lasso di tempo, un lustro o poco più, in cui il nome di Miike rimbalzava di bocca in bocca all’interno della pattuglia cinefila: era l’inizio del terzo millennio, e la folle esasperazione dell’immaginario miikiano trovò la sua glorificazione in un pugno di titoli, tra Ichi the Killer e Gozu, che si trasformarono in quattro e quattr’otto in vere e proprie opere di culto. In quel periodo il cinema orientale stava vivendo il suo momento di massimo fulgore agli occhi di una generazione critica che per prima si trovava a tu per tu con le potenzialità – in seguito mai del tutto espresse – di internet. Si aprivano gli occhi sul “nuovo” cinema giapponese, si certificava l’amore per Hong Kong, si imparava ad allargare lo sguardo su Taiwan, Thailandia, Filippine. A Udine il Far East film Festival anno dopo anno consolidava la sua posizione, trasformando in eroi popolari nomi che i grandi festival internazionali avrebbero snobbato ancora per poco tempo, con disappunto di una critica “ufficiale” che ha sempre guardato di traverso quel che non proviene da porti considerati sicuri, vale a dire il placido e spesso prevedibile occidente. In tal senso è indimenticabile il lancio del TG1 sulla Palma d’Oro assegnata nel 2010 a Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti di Apichatpong Weerasethakul, andata secondo Vincenzo Mollica “al film thailandese di un regista dal nome impronunciabile”: anche Stefania Ulivi sul Corriere della Sera, nell’articolo di lancio de Le vie del cinema da Cannes a Roma, sottolineò la difficoltà del nome. A Venezia qualche anno prima, nel 2006, una buona parte dei quotidiani bucò clamorosamente Still Life, futuro vincitore del Leone d’Oro, adducendo come motivazione il fatto che Jia Zhangke fosse “il solito cinese” voluto da Marco Müller, all’epoca direttore della Mostra.

Gli esempi da portare e gli aneddoti da aggiungere sarebbero molti, invariabilmente deprimenti. In questo mucchietto di anni, che termina forse proprio con il trionfo di Weerasethakul e il cambio di decennio, si è tentato di ampliare la ristretta visuale di parte consistente della critica, dominata al contrario dal triangolo storico che ha per vertici la produzione statunitense, quella italiana e quella francese. Sempre in questi pochi anni il nome di Miike, come si scriveva, rimbalzò da un festival all’altro, con la sua carica anarchica e il desiderio di porsi sempre un passo oltre la facile classificabilità. In un’epoca reazionaria e fortemente censoria come quella attuale, dove il pensiero dominante (e che dunque ha più visibilità nel proscenio mediatico) combatte il puro diritto alla rappresentabilità senza porre eccessivi distinguo di senso, il cinema di Takashi Miike non può che apparire sempre più eretico. Perché rifiuta ogni catalogazione, ogni bollino, ogni logica di mero apparentamento al mercato e alle sue regole. Nei titoli meno significativi della sua carriera – e ce ne sono, all’interno di una filmografia che al momento della stesura di questo breve saggio conta 88 lungometraggi, per oltre un centinaio di lavori – c’è sempre modo di imbattersi nel dettaglio che ne connota l’alterità, per quanto minima possa essere, rispetto alla prassi.
A sessant’anni Miike è un regista molto più giovane della stragrande maggioranza dei colleghi delle generazioni successive, studenti di cinema ai quali viene insegnato a costruire un progetto o a definire un format. Magari gli stessi dettati venivano impartiti già negli anni Ottanta, chi lo sa, ma per fortuna Miike era un pessimo studente, disattento in classe. Dopotutto a studiare regia alla Yokohama Hōsō Eiga Senmon Gakkō (una scuola di preparazione al mondo del cinema e della televisione), che ha tra i fondatori Shōhei Imamura – sui set del quale Miike muoverà i primi passi professionali, imparando la totale libertà concettuale prima ancora che formale, ma anche a gestire il lavoro delle varie maestranze – era arrivato solo perché la scuola non prevedeva esame d’ammissione (diversamente da qualsiasi altra università) e i suoi desideri più intimi si erano rivelati di difficile attuazione: diventare un pilota in grado di dominare le classifiche del Moto GP o fare carriera all’interno della yakuza. Per raggiungere il primo obiettivo occorreva essere dei centauri di prim’ordine, ed era evidente non fosse il suo caso. Più semplice sarebbe stato affiliarsi all’attività criminale, ma anche in quel caso bisognava fare fronte a un trascurabile dettaglio: Miike non amava le armi e aveva il terrore di essere arrestato o, peggio ancora, ammazzato. Di fatto iscriversi alla scuola di cinema gli permetteva di prendere ulteriore tempo prima di dover decidere davvero cosa fare da adulto.

Il suo ruolino di marcia accademico, con ogni probabilità in corsa per l’attestato di peggior studente della scuola (ma fonti attendibili affermano che Miike si sia comunque diplomato, nonostante ciò che lo stesso regista ama dichiarare in alcune interviste), è in tutto e per tutto riscontrabile nelle regie portate a termine nel corso dei decenni. Non si sta facendo riferimento a chissà quale mancanza tecnica, tutt’altro. Mentre i suoi compagni di corso trascorrevano il tempo fuori dalle lezioni a studiare, ripassando nozioni e movimenti di macchina ideali, Miike occupava le ore a giocare a pachinko, e a sfidare le proprie abilità ai videogame. La frequentazione delle sale da gioco, pur influendo negativamente sul curriculum scolastico, introdusse il futuro regista in quel sottobosco umano, sovente al limitar del criminale, che tanta parte avrà all’interno della sua carriera autoriale. Anche guardandola in modo retrospettivo la filmografia di Miike impressiona per l’enorme mole: il regista iniziò a far parlare di sé in occidente con Fudoh: The New Generation (Gokudō sengokushi: Fudō), presentato dapprima al Brussels International Fantastic Film Festival e quindi al Fantasia, al Fantasporto e addirittura a Toronto, finendo per essere citato da Time tra i migliori film del 1997. Il film era uscito in sala in Giappone nell’ottobre del 1996, nonostante inizialmente fosse stato prodotto pensando a una distribuzione straight-to-video. Proprio Fudoh, con la sua storia di vendetta carica di sangue, e prossima al fantastico (Riki si fa un tatuaggio utilizzando il sangue del fratello decapitato, Mika che usa la vagina come una cerbottana), permette di cogliere il profondo ritardo con cui Miike arrivò in contatto con il mondo critico occidentale. Al momento della sua realizzazione il regista aveva infatti già diretto diciotto lungometraggi in appena cinque anni, quasi tutti pensati a uso e consumo delle visioni casalinghe – fanno eccezione Daisan no gokudō e Shinjuku Triad Society, usciti in sala entrambi nel 1995 –, quell’Original Video o V-Cinema che contribuì a tenere libere le forme del cinema giapponese, al riparo da qualsivoglia censura o normalizzazione. Per quanto sia fin troppo facile leggere il lavoro di Miike come prodotto dell’industria nipponica al principio del Ventunesimo Secolo, stesso errore perpetrato nei confronti di Sion Sono, entrambi sono in tutto e per tutto coevi agli esordi di Shinya Tsukamoto, Kiyoshi Kurosawa, Takeshi Kitano, Yōichi Sai e via discorrendo. Dead or Alive e Audition, come faranno Ichi the Killer e The Happiness of the Katakuris, tracimano dallo schermo permettendo ai cinefili di scoprire un “nuovo” regista, ma nel 2000 Miike ha già diretto oltre trenta film. Miike divora i set, e nonostante la rapidità con cui gira (risparmiando gran parte dei budget a disposizione, dettaglio che lo fa particolarmente apprezzare dai committenti) mantiene una stratificazione del linguaggio a dir poco sorprendente.

Perché però il rapporto tra lui e il pubblico che lo idolatrava si è se non interrotto almeno fortemente raffreddato? Si potrebbe addurre come motivazione la perdita di spessore dei suoi film, non fosse che First Love, tanto per citare un titolo recente, ha dimostrato un’eccellente lucidità appena un anno fa, presentato nella Quinzaine des réalisateurs di Cannes. In realtà, per quanto paradossale possa apparire, pesa più oggi di venti anni fa la sostanziosa mole della sua opera: dal 2010 Miike ha diretto diciannove film, mentre nel decennio precedente ne aveva firmati ben trentaquattro. Eppure la facilità con cui oggi si può reperire l’audiovisivo, con la diffusione delle piattaforme streaming e dei torrent (per non parlare di quanto si sono semplificati gli acquisti della proposta home video straniera, grazie al commercio elettronico) deve aver impigrito gli sguardi, più propensi a perdersi nel vortice della serialità che a prestare attenzione a una filmografia ricca e complessa. Il progressivo rintanarsi in casa non ha facilitato la diffusione di tutto quel che evade dalle gabbie dell’ovvio, del predigerito, di quel che è forte del sostegno mediatico. Dopotutto l’unica incursione di Miike nel sistema televisivo occidentale si risolse in una censura: l’emittente via cavo Showtime nel 2006 non mandò infatti in onda Imprint, episodio che il regista aveva portato a termine per il contenitore di storie del terrore Masters of Horror, ideato da Mick Garris. La piatta prevedibilità dell’immaginario contemporaneo non aveva altre armi evidentemente da contrapporre alla disturbante potenza della poetica miikiana, con il suo profluvio di torture, feti abortiti, monaci molestatori e chi più ne ha più ne metta. Come affermato in un’intervista a Mark Schilling (critico statunitense di stanza a Tokyo e consulente per il Far East) Miike riteneva che il grado di violenza dell’episodio restasse nell’alveo dell’accettabilità. Ovviamente la stima peccava di ottimismo, così Imprint venne presentato come film d’apertura a Udine – giusta destinazione, vista e considerata la forza cinematografica del racconto – e non venne mai trasmesso in televisione.

Probabilmente anche a causa dell’imprinting estraneo alla prassi, l’approccio alla materia di Miike appare sempre straordinariamente “altro”: progettualmente inadatto allo schematismo che domina i generi cinematografici, la sua indole lo porta a sfruttare il meccanismo delle uscite destinate all’intrattenimento (sia esso cinematografico o casalingo, come nel caso dei direct-to-video o di prodotti pensati per il piccolo schermo quali MPD Psycho e Imprint) per sperimentare le forme espressive imbastardite e protese incessantemente verso gli estremi che caratterizzarono da subito il suo cinema. Molti dei primi film, come A Human Murder Weapon (Ningen kyōki: Ai to ikari no ringu, 1992), non possiedono ancora la forza per incidere sull’immaginario collettivo, ma al loro interno non è compito arduo rintracciare i germi che esploderanno di lì a poco. Con Bodyguard Kiba (Bodigādo Kiba, 1993) e Shinjuku Outlaw (Shinjuku autorou, 1994) iniziano a delinearsi alcuni dei tratti distintivi del cinema di Miike: l’interesse per il sottobosco urbano abitato da balordi e chinpira (termine gergale con cui in Giappone vengono identificati coloro che appartengono al livello più infimo di un clan di yakuza), l’utilizzo estremizzato della violenza, destinata a esplodere sovente in modo irrazionale, la smitizzazione di qualsiasi ideale romantico nei confronti della malavita. I gangster dei film di Miike sono sporchi, laidi, spesso e volentieri pazzoidi, irosi: personaggi destinati alla distruzione. Elementi, questi, che si consolideranno nel corso del tempo, così come sarà per la messa in scena della sessualità. In un universo come quello del cinema popolare nipponico, in cui il sesso ha spesso assunto forme lubriche e pruriginose (su questo tema giocherà anche Sion Sono nel suo capolavoro Love Exposure, ad esempio), Miike per l’ennesima volta si tira fuori dallo schema, rifiutando di muoversi in direzione della marea montante. Come testimonia già Fudoh, la sessualità nella poetica di Miike assume il valore di uno strumento di trasformazione, di negazione dell’ovvio naturale a favore di un’incessante palingenesi. Così trova spazio, restando a Fudoh, l’ermafroditismo, ma una traccia simile si rivela nelle opere più disparate, da Full Metal Yakuza a Ichi the Killer, da Blues Harp a Imprint, da Audition a For Love’s Sake, da Visitor Q (sorta di rilettura sconvolta del pasoliniano Teorema) a Big Bang Love, Juvenile A, che sembra quasi echeggiare i versi del Jean Genet di Un chant d’amour, unica incursione cinematografica del romanziere francese.

Per quel che concerne la mera partecipazione alla catena di montaggio industriale – le pretese poetiche di Miike non lo fanno mai muovere in direzione del cosiddetto arthouse, dichiarazione d’intenti a favore del “popolare” ammirevole, e che allo stesso tempo non pone mai il regista in una posizione prona rispetto agli interessi del commercio – le sue opere continuano ancora oggi a incentrarsi in modo particolare sul mondo della yakuza, al punto che Miike è senza dubbio uno dei principali nomi di riferimento per il genere. Dopotutto alcune delle sue creature più note e apprezzate a livello mondiale si muovono nel sottobosco criminale, prendendo spunto dal mondo delle gang e sotterfugi illegali. L’elenco sarebbe oggettivamente troppo lungo, ma si pensi anche solo a Shinjuku Triad Society, Fudoh, Full Metal Yakuza, la trilogia Dead or Alive, Ichi the Killer, Gozu, Rainy Dog, Ley Lines, The City of Lost Souls, Agitator – il cui titolo ispirerà il notevole volume biografico dedicato al regista da Tom Mes – Deadly Outlow: Rekka, i due capitoli dedicati al “Detective Talpa” (The Mole Song: Undercover Agent Reiji e The Mole Song: Hong Kong Capriccio), e First Love. Nessuno di questi film, nonostante alcuni codici siano rispettati in modo ossequioso, può essere ridotto a una rilettura, pur ingegnosa, dei cliché del yakuza eiga. Perfino quando ha a che fare con il remake di un classico del genere, Graveyard of Honor di Kinji Fukasaku, Miike dirazza, va fuori tema, cambia continuamente prospettiva. Il suo cinema sfonda ripetutamente i limiti apparentemente imposti dalla tradizione, dalla norma, dalla prammatica: senza paura di meticciarsi, queste creature praticano un’incessante ibridazione dei contenuti, sposando l’action alla fantascienza, allo splatter, inerpicandosi fino alle vette del surrealismo – l’escalation quasi lynchiana di Gozu – in una materializzazione dell’immaginario popolare che officia lo sposalizio tra alto e basso. Un pastiche multiforme e in continua evoluzione, per un regista capace di passare senza battere ciglio dal j-horrror The Call (Chakushin Ari, 2003) al superomismo demenziale dei due Zebraman, dalle venature kurosawiane del dramma sociale Shangri-la (Kin’yū hametsu Nippon: Tōgenkyō no hito-bito, 2002) al thriller psicologico cinico e iperviolento MPD Psycho (Tajū jinkaku tantei saiko: Amamiya Kazuhiko no kikan, 2000) miniserie televisiva in sei puntate, dal western Sukiyaki Western Django (2007) alla versione live action dell’anime seriale Yattaman (2009), dalla commedia per bambini Ninja Kids!!! (Nintama Rantarō, 2011) al fantasy The Great Yokai War (Yōkai Daisensō, 2005, libero rifacimento di Yokai Monsters: Spook Warfare, diretto da Yoshiyuki Kuroda nel 1968). Appare semmai curioso che il regista si sia avvicinato relativamente tardi, nel 2010 e con settanta film già diretti, a un altro genere fondamentale per il cinema giapponese, vale a dire il jidaigeki (a volte traslitterato jidai-geki), il dramma storico ambientato solitamente nell’Era Tokugawa e avente tra le figure di riferimento il samurai. Mescolando il dramma all’azione guerresca tipica del sottogenere chanbara (o chambara) Miike si getta nell’agone con 13 assassini, presentato in concorso alla Mostra di Venezia nel 2010 sotto l’egida del direttore Marco Müller – il primo ad aprire le porte dei concorsi internazionali a Miike con Sukiyaki Western Django nel 2007; Cannes lo imiterà nel 2011 con Hara-Kiri: Death of a Samurai (Ichimei), per poi bissare nel 2013 con il poliziesco spionistico Shield of Straw (Wara no Tate) ultimo film di Miike, finora, ad aver concorso a un premio in uno dei festival principali. In un’intervista che ci concesse al Lido dopo la presentazione del film, fu lui stesso a dare una spiegazione al primo incontro con il jidaigeki: «È davvero molto tempo che avevo intenzione di girare un jidaigeki, ma trattandosi di un genere assai costoso, non è facile convincere le case di produzione a investire denaro in un’operazione simile. I jidaigeki che si girano attualmente in Giappone non sono molto fedeli allo spirito originale del genere, e assomigliano di più a delle storie d’amore. Questo comporta che un autore come me, che ama al contrario incentrare il discorso sulla violenza, rifacendosi ai classici originali, abbia difficoltà a trovare i soldi per i suoi progetti».

La violenza è senza dubbio uno degli aspetti determinanti della poetica espressiva di Miike: il “Massacro totale!” evocato in 13 assassini ne è una delle testimonianze, ma a sorprendere è soprattutto il modo in cui anche nelle pellicole più apparentemente “innocue” il regista sappia osare al punto da disturbare la visione. La sequenza animata su cui si apre The Happiness of the Katakuris (Katakuri-ke no kōfuku, 2001) ad esempio, con l’angioletto/demone che strappa l’ugola di una donna; il microfono infilato a forza nel retto, che ha sia una versione maschile (in Visitor Q) sia femminile (Agitator); la già citata vagina-cerbottana di Fudoh: The New Generation; le torture di Imprint, e i feti rilasciati nel torrente; gli aghi infilati un po’ ovunque in Audition; la resezione della lingua che si auto-infligge Kakihara in Ichi the Killer. Un’escalation che non può non concludersi sul parto “adulto” di Gozu, viaggio nell’inconscio che è anche immersione nei territori dell’incubo: l’horror è un altro genere cui Miike si dedicherà relativamente, pur dimostrando la sua indole visionaria in opere come Over Your Dead Body (Kuime, 2014). È ancora una volta nelle opere più personali e inclassificabili che è possibile rintracciare i germi del puro genio miikiano: lo dimostrano il road-movie sui generis The Bird People in China (Chūgoku no chōjin, 1998), il liberissimo ritratto anti-borghese Visitor Q, in cui Miike flirta con tecniche proprie del documentario e degli home movie, l’imperdibile horror musical catastrofico animato The Happiness of the Katakuris e soprattutto Izo (2004), annullamento e superamento dei chambara risolto in una sanguinosa vicenda di ammazzamenti plurimi, nella lotta infinita condotta dal demone Izo contro la natura stessa della cultura giapponese. Punto di non ritorno della poetica del regista, Izo è un’opera d’arte fluttuante e inafferrabile, che lavora sui codici visivi con una potenza visionaria davanti alla quale è difficile non soccombere.

Si torni dunque in chiusura alla domanda tutt’ora inevasa: perché il rapporto tra il cinema di Takashi Miike e il pubblico che lo idolatrava si è se non interrotto almeno fortemente raffreddato? Sono cambiati i tempi, l’anarchia e la libertà espressiva non sono più dei fari nella notte, ma vengono semmai visti con malcelato fastidio, perché pretendono l’analisi, la stratificazione del linguaggio, l’interpretazione dell’immagine che appare sullo schermo. Nulla di più lontano dalla ventata di semplificazione cui è andato incontro l’audiovisivo, tutto interamente adattato alle necessità di una rappresentazione chiara, netta, priva di ombreggiature. Il cinema ibrido e in continua trasformazione di Miike non può essere apprezzato in un’epoca come questa, che per di più ha perso quasi completamente la fascinazione verso le culture non occidentali, i mondi lontani, gli antipodi. Sono lontani i tempi della splendida retrospettiva torinese del 2006, organizzata dal Museo del Cinema di Torino grazie agli sforzi del gruppo Neo(n)eiga – realtà fondata da Dario Tomasi insieme al collettivo Jappop –, cui fece seguito il volume Anime perdute – Il cinema di Takashi Miike, insieme al già citato Agitator di Tom Mes il libro biografico più approfondito sul regista nativo di Yao, nella prefettura di Ōsaka. E ancor più lontana è l’apparizione di Ichi the Killer sugli schermi del Far East Film Festival, o il dossier allegato alla rivista Nocturno curato da Pier Maria Bocchi e Andrea Bruni (Il fantasma della libertà – Il cinema extremo di Takashi Miike, settembre 2005, quando al Lido di Venezia approdava The Great Yokai War). Per non parlare di dinaMiike, il sito creato ad hoc da Michele Senesi di AsianFeast e in un secondo momento inglobato nel portale principale. Altre epoche storiche, altre galassie. Migliori? Probabilmente sì. Eppure è l’assoluta contemporaneità del pensiero di Miike, così evidente durante la visione di First Love poco più di un anno fa sulla Croisette, a spingere verso una nuova riscoperta del cinema di questo irrequieto e al contempo calmissimo cineasta. Un’epifania che parta da pistolettate, amori impossibili – e mai platonici –, fughe e inseguimenti, notti malfamate, e sappia ancora una volta raccontarsi a un popolo cinefilo che abbia il coraggio, la voglia e l’intelligenza di aprire una dialettica con l’oscurità. Un viaggio al termine della notte del cinema – e del linguaggio – che permetta di scoprire forse per la prima volta l’intero spettro del buio.

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