Mama

Mama

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Esordio al lungometraggio di finzione per la giovane filmmaker cinese Li Dongmei, Mama è basato sui suoi ricordi personali in un mondo rurale, premoderno, che segue i ritmi della natura e dove la successione ciclica di nascita e morte è molto più veloce che nella società urbana. Presentato alle veneziane Giornate degli Autori 2020.

A Time to Die, a Time to Live

Sette giorni in un villaggio della Cina rurale negli anni Novanta. La storia segue i ricordi della dodicenne Xiaoxian, della sua famiglia e del suo villaggio. Durante quei sette giorni, la ragazza è testimone di tre morti e due nascite, compreso il trapasso di sua madre, che spira dando alla luce la sua quarta sorella. [sinossi]

Un affresco di vita quotidiana in una Cina rurale, in un villaggio in cui la vita è ancora regolata dai ritmi della natura, dove la ciclicità di vita e morte segue un ritmo velocissimo rispetto agli standard della società urbana. Mama (il titolo originale è Ma ma he qi tian de shi jian), presentato alle Giornate degli Autori 2020, rappresenta l’esordio al lungometraggio di finzione per la regista cinese Li Dongmei. Un racconto fortemente basato sulla sua stessa esperienza di vita, della sua infanzia in un villaggio rurale nella provincia di Chongqing, e della prematura, almeno per i nostri canoni, dipartita della madre a 36 anni, lasciando lei dodicenne e altre quattro figlie. Il film è una rievocazione di quelle prime esperienze di consapevolezza della morte, della caducità della vita, che hanno segnato l’infanzia di tutti noi. Durante Mama, che si svolge nel corso di sette giorni, scanditi uno per uno da un cartello, si susseguono tre decessi, di membri del villaggio, di cui viene segnalata con rammarico la giovane età. Allo stesso tempo ci sono due nascite, una delle quali succede alla morte per parto della madre della protagonista. Li Dongmei non ha bisogno di mostrare la morte come fa Wang Bing in Mrs. Fang, film che per molti versi potrebbe essere associato a questo. Non ha bisogno di fissarla, cristallizzarla in un’immagine come destinazione finale perché Mama è impregnato di un senso ciclico della natura, della nascita e della morte, come un movimento continuo. E quello che è sottolineato dalla scansione temporale del film è proprio questo ritmo accelerato, almeno rispetto alla vita urbana moderna dove la morte è esorcizzata, prorogata e posticipata con tutti i mezzi possibili. Questa differente sensibilità rurale non significa comunque, come ben chiaro nel film, che la mancanza dei propri congiunti non sia un trauma, un lutto da elaborare, come del resto Li Dongmei ha fatto con i suoi mezzi, ovvero realizzando questo stesso film.

La regista racconta di aver intrapreso la carriera cinematografica a seguito del grande impatto che in lei esercitò un film iraniano, di cui non riferisce il titolo. I maestri che possiamo trovare in Mama sono comunque tanti. Si può parlare di Lav Diaz, per esempio, per la concezione di real time, ovvero per i long shot che seguono, nella loro durata reale, senza stacchi, le camminate dei personaggi, o le processioni, per strade, sentieri, tornanti. In real time, o quasi, anche le inquadrature fisse di quadretti familiari di vita quotidiana. Ciò ha un senso, in aggiunta alla rarefazione dei dialoghi, per rendere quel senso di quotidianità della vita del villaggio, quel flusso fisiologico di azioni di routine, mangiare, lavare, cucinare, le figlie che fanno i compiti, i bambini a scuola che cantano canzoni patriottiche. Ma qui si arriva a un, apparente, paradosso, perché in questo scorrere delle sette giornate, avvengono tre morti e due nascite. Se il cinema fosse come la vita senza parti inutili, come nel noto aforisma hitchcockiano, qui avremmo sia parti inutili che utili, laddove le seconde non presentano molta più enfasi delle prime.

La scena simbolo di Mama, quella dei genitori a letto, con la moglie incinta e il marito che le fa aria con un ventaglio orientale, ci porta a un altro possibile modello per la regista, quello di Yasujirō Ozu. Come non pensare infatti a quel momento di Viaggio a Tokyo dove l’anziano protagonista cerca di rinfrescare con un ventaglio la moglie allettata. Anche il vapore, che in una scena sale dal tetto, ci porta all’immaginario visivo ozuiano. Mama ha dei momenti dove la composizione dell’immagine è estremamente ricca e fatta con un rigore analogo a quello del maestro giapponese. Pensiamo a quegli interni rustici con quelle zucche per terra ai lati dell’inquadratura, posizionate come le bottiglie di saké di Ozu. Il paragone rimane comunque relativo. Nelle scene di pranzo a tavola, la visione di Li Dongmei rimane superficiale e d’insieme. Non stacca mai con campi controcampi, né giusti né sbagliati alla Ozu. E i piani visivi del film spesso tornano e si ripetono, gli stessi paesaggi naturali o le stesse inquadrature degli interni, con quella scala a pioli che sembra rappresentare un centro simmetrico attorno al quale si organizzano le stanze della casa, e le scene del film. Speculari sono poi quei movimenti lunghi verso la fine di Mama, verso e dall’ospedale, passando per una grande pozzanghera. Per portare su una barella, che è ancora un elemento ricorrente nel film, la madre a partorire e riportarla indietro cadavere. Il movimento dell’andata, all’ospedale, è pure ripetuto per i vari personaggi che vi accorrono. Sono i movimenti della vita, della morte e della nascita, la traduzione in linguaggio di quella filosofia circolare di cui il film è permeato.

Info
La scheda di Mama sul sito delle Giornate degli Autori

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