The Flood Won’t Come

The Flood Won’t Come

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Opera prima del filmmaker armeno-lituano Marat Sargsyan, The Flood Won’t Come è un film costituito da una serie di episodi sul tema della guerra, che passa da momenti di estrema crudezza e drammaticità, ad altri di impianto onirico e allegorico. Presentato alla Settimana Internazionale della Critica 2020.

Teatro di guerra

La guerra è iniziata. Il colonnello è un vero professionista, ha già scatenato guerre su ordine, o per fare ordine, in molte occasioni e in molti paesi. Ma ora i suoi seguaci sono diventati grandi e hanno cominciato una guerra nel suo paese. Non vorrebbe, ma deve combattere. Sta invecchiando ed è stanco della guerra. Vorrebbe solo sedersi a tavola davanti ad un piatto fumante di gustose costolette e fissare lo schermo della TV, mentre il TG è in onda e il presentatore annuncia che la guerra è iniziata. [sinossi]

Un lungo volo tra catene montuose innevate, un viaggio che ci porta fino a un interno giapponese zen, dove un uomo impreca contro le atomiche sganciate sul suo paese. Un genocidio inutile dal momento che il paese asiatico era già prossimo alla resa. Con questo momento sospeso, onirico, inizia The Flood Won’t Come (il titolo originale è Tvano nebus), opera prima del filmmaker armeno-lituano Marat Sargsyan. Un incipit molto chiaro in un’opera costituita da vari episodi sul tema della guerra. Il conflitto rappresentato, pur senza mai farne riferimento, dovrebbe essere quello del Nagorno Karabakh, che il regista ha vissuto da vicino mentre viveva ancora in Armenia, anche se le situazioni potrebbero ricordare pure le guerre balcaniche. Un incipit che serve per astrarre il tema bellico in una prospettiva universale, astorica. Ma un incipit che è pure teorico dal punto di vista del linguaggio che sarà adottato nel film. Pur in un paesaggio palesemente di computer grafica, la mdp compie un volo d’uccello, infilandosi tra le montagne, oscillante, insicuro. Durante il film la posizione della mdp ci interroga sempre su quale sia il punto di vista, a chi appartenga. Lunghi pani sequenza, che entrano nel campo di guerra che seguono i personaggi o che realizzano carrellate a precedere come quella dal retro di un autocarro in marcia, registrando anche degli sguardi in camera. La mdp spesso vibra, traballa lievemente anche quando l’inquadratura è fissa, o sobbalza se avviene un’improvvisa esplosione mentre i vetri di una finestra vanno in frantumi.

Il punto di vista non è di un regista demiurgo ma appartiene al linguaggio televisivo dei servizi giornalistici di guerra, in un gioco che Marat Sargsyan, che ha lavorato fin da ragazzo come operatore televisivo tanto in Armenia quanto in Lituania, porterà a compimento nella scena finale. Altre volte il punto di vista è voyeuristico, attraverso finestre, fenditure o pertugi come quello dei soldati che spiano il commilitone zoofilo nell’ovile. Oppure sono immagini a infrarossi o riprese da droni con una bassa definizione, in bianco e nero e con scritte e timing sovrimpressi. La tecnologia bellica, massima espressione razionale di ciò per cui i prigionieri, che discettano di filosofia, ragionano in termini di assenza di luce, bene, Dio, serve proprio ad annullare il buio, a estendere lo sguardo ovunque. Così come una app dello smartphone riesce a individuare una specie di biscia sotterranea che i soldati uccidono per gioco.

Con lo stesso spirito eccentrico del suo linguaggio visivo, Marat Sargsyan dispiega tutta una serie di approcci al tema della guerra, che vanno da momenti crudi estremi – la donna che si frappone tra i militari e i suoi bambini per impedire che vengano presi, il traffico di organi dei caduti – a momenti allegorici e filosofici. Questi ultimi sono rappresentati da un alce senziente, e dai siparietti con i prigionieri intenti in elucubrazioni ontologiche su Dio e il male. Scene dal sapore buñueliano, in stile La via lattea che si concludono con un’ultima cena da Leonardo e Viridiana. E che passano anche per un momento di teatro dell’assurdo, come la partita di tennis simulata di Blow-Up, dove mimano un’impossibile preparazione di un impossibile, per dei prigionieri, pranzo luculliano. Per un attimo gli ingredienti si manifestano per poi subito svaporare.

La realtà e i momenti onirici sono sempre intercambiabili nel film. Così il colonnello nella parte finale esce da quell’incubo di guerra, riappare in una città e raggiunge la sua casa borghese per cenare con la famiglia. Si era precedentemente rialzato magicamente dopo essere stato colpito da un proiettile al petto. E altrettanto magicamente la sua ferita scompare, come lavata via sotto la doccia. Davanti a un piatto di costine d’agnello, che ci riporta alle pecore delle scene nel campo militare, spetta alla televisione rigurgitare quell’incubo, riproposto nella tranquillità del focolaio domestico. La conduttrice annuncia filmati esclusivi e drammatici, ottenuti in modo spericolato dagli operatori di guerra. E segue quindi la stessa scena della donna che difende i suoi bambini dal plotone. Ancora Marat Sargsyan lavora con il linguaggio televisivo portato all’assurdo, giocando con scatole cinesi. Quella ripresa, unica in cui venga segnalata la presenza dell’operatore come un reporter televisivo, è impossibile. Impossibile per un operatore essere lì, in quel momento e in quella posizione. È l’anelito televisivo a rappresentare, spettacolarizzando, l’oscenità della guerra.

Info
La scheda di The Flood Won’t Come sul sito della Settimana Internazionale della Critica.

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