Le Eumenidi

Le Eumenidi

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Le Eumenidi, terza e ultima parte dell’Orestea di Eschilo, rivive a Roma, nel vagare dissonante nella notte capitolina di un ragazzo dei Parioli. Questo il fulcro dell’esordio alla regia di Gipo Fasano, che rivendica una nuova (anti)classicità del cinema italiano, la rifondazione di uno sguardo che si muova dalle parti di Romano Scavolini, Davide Manuli e Claudio Caligari. Nella sezione Riflessi alla Festa del Cinema di Roma.

Perché presto non si sa

Valerio è un ragazzo che vive e lavora ai Parioli, uno dei quartieri più benestanti di Roma. Dopo aver commesso un crimine, da cui il padre promette di poterlo far assolvere, vaga nella notte, da solo o in compagnia dei suoi amici di sempre, inseguito dai demoni della sua mente, e dal senso di colpa. [sinossi]

“Ho provato il veleno non mi va giù, giù, il rasoio non taglia più, ho provato anche l’alta tensione, credi”, canta Renato Zero in RH negativo, un brano del 1979. Gipo Fasano, che esordisce alla regia di un lungometraggio con Le Eumenidi, è nato nel 1993, quando Zero aveva oramai abbandonato la sua verve provocatoria per puntare tutto sul progetto di Fonòpoli. All’apparenza sembra vivere al passato, questo film così notturno, contrastato, errabondo. Zero, certo, ma anche e soprattutto Pier Paolo Pasolini, sulla cui voce – che spiega la trama dell’Orestea, frammento sonoro tratto da Appunti per un’Orestiade africana – si apre il film. E poi, non è neanche il caso di sottolinearlo, Eschilo, in quel testacoda di oltre duemila anni che squarcia la notte capitolina rendendo così effimero il tempo, o forse universale. La domanda da cui si parte, quando ancora neanche è apparsa la prima immagine del film, è inevitabile: dov’è la modernità della vicenda di Oreste, del crimine orribile e della colpa che lo schiaccia e lo perseguita? Pasolini la rintracciava, oramai cinquant’anni fa, nell’Africa in piena decolonizzazione, quel processo di svelamento del vero, del ritorno all’origine, del sollevarsi del peso socio-economico dell’occidente capitalista. Un’utopia, destinata a rimanere tale eccezion fatta per qualche piccola scintilla di speranza qua e là. Tornando al già citato testacoda Fasano compie una scelta diametralmente opposta rispetto a quella del poeta del quartiere Santo Stefano di Bologna. La sua visione dell’Orestea passa dalla terra colonizzata all’epicentro del potere: abituati alla Roma suburbana, alle periferie, ai relitti post-industriali in fase di gentrificazione, all’avant-pop di Torpignattara e dell’estrema propaggine del Pigneto, gli spettatori potrebbero trovare difficoltà a collocare la geografia sulla quale si apre Le Eumenidi. Sono i Parioli, il piccolo monte che sovrasta l’area flaminia, uno dei principali quartieri della Roma “bene”, altolocata, priva – nella semplificazione popolare – di problemi. Da lì, nel cuore del potere capitolino, parte il viaggio al termine della notte di Valerio, che ha commesso un crimine e non sa come affrontarne le conseguenze, psicologiche prima ancora che sociali e giudiziarie. Un riavvicinamento, in una certa misura, al testo eschileo: non era forse Oreste il figlio di Agamennone e Clitennestra, signori di Argo?

Ma sarebbe riduttivo, e forse anche fuorviante, ragionare su Le Eumenidi fermandosi al puro rimando interno al testo originario. È semmai interessante annotare come Fasano si muova partendo dal classico per sviare poi la rotta, liberare la pronuncia di una bestemmia di fronte alla pala d’altare. Il crepitio che si ascolta durante il salmodiare elegante e a suo modo tenerissimo di Pasolini è il retaggio di una registrazione d’epoca, fatta con i microfoni che era possibile utilizzare a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta. È ancora lì oggi, e ci sarà sempre. Ma Le Eumenidi non è un film del 1970, né aspira ad apparire tale. Lo certifica fin da subito il melting pot culturale che Fasano allestisce per entrare nel vivo della vicenda. C’è l’immagine ripresa da uno schermo televisivo di un videogioco, che è già cinema nella sua scelta delle inquadrature e nel ritmo del montaggio. A questa si aggiunge la già citata RH negativo di Renato Zero, che poi continua la sua corsa, mentre compaiono i titoli di testa, sulla geolocalizzazione di una posizione cellulare, prima che il film parta-riparta da un cielo bigio attraversato da un aereo, prima immagine reale di un film che nella realtà vive e prospera, sempre conscio di doverla aumentare, allargando una visuale rimasta sempre troppo stretta nel cinema codificato italiano degli ultimi decenni. La vita sociale è virtuale, tanto che il crimine commesso, la colpa eterna che grava su Valerio – questo il nome del protagonista, una volta di più a testimoniare come non ci sia la voglia di aderire a un testo preesistente senza apportare le dovute modifiche di senso e di tempo – lo si può vedere solo ricorrendo alla videoludica, al videogioco, alla rappresentazione espansa del vero. Quando si deve giungere a mettere in scena Valerio il giovane regista (sia lui che Giorgio Gucci, suo sodale produttore e insieme a lui fondatore della Contea Studio, la casa di produzione che ha reso possibile questo film a budget quasi prossimo allo zero, avevano venticinque anni quando il progetto ha preso vita) sceglie di occultarne la totalità del corpo. Nei primi tre minuti in cui è in scena, al lavoro – nel ristorante Il Caminetto, realmente di proprietà della famiglia del non-attore protagonista – a prendere telefonate e a massaggiare la carne, Valerio è sezionato in decine di dettagli: le mani, una porzione di collo, la sigaretta pendente dalle labbra. La prima volta che viene inquadrato in figura intera l’immagine ha un elemento divisorio tra la camera e l’attore, la vetrata del ristorante. Con estrema pudicizia, e con un rigore nella messa in scena che non cade mai nel manierismo raggelato di molti suoi coetanei, Fasano mette in scena un mondo che ben conosce e che frequenta (o ha frequentato) ma decide di tenere una giusta distanza, quasi che immergendosi troppo in prima persona perdesse la lucidità necessaria ad aprire davvero lo sguardo.

E lo sguardo di Fasano è aperto, spalancato al mondo, quel mondo che non ha bisogno di orpelli post-produttivi per essere raccontato. Valerio vaga per Roma in parcellizzazioni di spazio-tempo che non appaiono mai pretestuose: così la Via Crucis e una partita della Roma allo Stadio Olimpico acquistano lo stesso medesimo valore testuale, quello di uno spazio condiviso in cui non si può che essere eternamente soli con se stessi, alla ricerca di una propria identità che è frastagliata agli occhi del mondo esterno. Quasi invisibile. Nell’atto sacro collettivo c’è solo il rito vuoto, reiterato e impoverito. La verità la si canta a squarciagola in automobile, mentre si vaga verso una festa o una discoteca o chissà che cosa che possa mettere a tacere per qualche minuto o qualche ora il disagio di vivere con se stessi fino in fondo. In discoteca, mentre a dominare la sequenza è un’aria de La Traviata, nuovo spezzettamento di un’integrità del mondo che non è più possibile, appare in un film che è stato fin dall’incipit in bianco e nero, qualche sprazzo di colore, del rosso o del verde. Quell’assenza di cromia non è un pretestuoso ghiribizzo autoriale, ma una dichiarazione di purezza ideale, di ritorno a un pre-mondo che non è mai stato realmente vissuto se non nella visione del passato. Si può legittimamente parlare di “documento” dal vero, per Le Eumenidi, visto e considerato che i suoi interpreti non sono attori, e vestono semplicemente i panni di loro stessi: allo stesso modo non c’è alcuna volontà di edulcorare una possibile verità quotidiana, e il film si permette pisciate notturne per strada, pippate di cocaina in macchina, e persino la bestemmia, parte integrante di un dialogo tanto interiore quanto collettivo di una gioventù che Fasano non inquadra mai con occhio giudicante, ma per la quale descrive una società vuota, priva di connettori sociali. Non c’è più l’areopago, non esiste più una giustizia sociale in un mondo completamente slabbrato. Esiste e può esistere, pare suggerire Fasano, solo la riflessione del singolo, la propria capacità di inserirsi nel mondo e di giudicarsi, se necessario.

La libertà espressiva de Le Eumenidi è sorprendente e gratificante, si scontra con una prassi paludata del cinema italiano, e visto all’interno del panorama collettivo questo film pare quasi un oggetto non identificabile. Le Eumenidi, selezionato con non poco coraggio dalla Festa del Cinema di Roma all’interno della sezione Riflessi, rivendica una nuova (anti)classicità del cinema italiano, la rifondazione di uno sguardo che abbia il coraggio e la sfrontatezza di lasciar perdere le comodità borghesi del cinema italiano contemporaneo per muoversi al contrario dalle parti di Romano Scavolini (in particolar modo quello di A mosca cieca), Davide Manuli e Claudio Caligari. Per far questo ricorre al più negletto dei mezzi tecnici per la registrazione delle immagini, il cellulare. Una scelta non pauperista, se non per l’abbattimento dei costi vivi della produzione, perché lascia sbalorditi la qualità dell’immagine, la cura della fotografia (merito di Domenico Boscovich), la capacità di riprendere la notte senza lasciarsi andare a lirismi superflui, senza fingerla, senza costringerla in una visione prona, senza accettare i dogmi della narrazione e della rappresentazione. È un gesto filmico potente, Le Eumenidi, e lo è anche e soprattutto per la sua nettezza ideale, perfino per il didascalismo di volersi comunque connettere a Pasolini in modo evidente, dichiarato, scritto nero su bianco (nero su rosso, a voler essere precisi). Tra i migliori esordi del cinema italiano del terzo millennio, quello di Gipo Fasano è un atto di resistenza che però contiene al proprio interno già la spinta al futuro, a ciò che sarà, e ai modi in cui sarà giusto e forse necessario metterlo in scena.

Info
Il trailer de Le Eumenidi.

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