Maledetta primavera (2020) Elisa Amoruso - Recensione

Maledetta primavera è la prima esperienza nel cinema di finzione da regista per Elisa Amoruso; intenzionata a elaborare l’infanzia in una forma anche autobiografica la cineasta si perde però dietro una lettura troppo semplice del quotidiano e in una narrazione che ricorre imperterrita al cliché. Alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Riflessi.

Che fretta c’era?

È il 1989. Nina ha undici anni e una famiglia incasinata, il padre e la madre litigano sempre, Lorenzo ‐ suo fratello minore ‐, quando si arrabbia, diventa un pericolo. Dal centro di Roma si ritrova catapultata in un quartiere di periferia, fatto di palazzoni, ragazzi sui motorini e prati bruciati. Anche la scuola è diversa, non ci sono le maestre ma le suore, non ha neanche un amico. Ma un incontro improvviso stravolge tutto, come una tempesta: ha tredici anni, abita nel palazzo di fronte, è mulatta e balla la lambada. Il suo nome è Sirley, viene dalla Guyana francese, in Sud‐America, e ha un sogno ambizioso: interpretare la Madonna nella processione di quartiere. Sirley è una creatura strana, con un passato difficile, piena di fascino e di mistero. Non le importa delle regole, non ha paura di nessuno, e l’unico modo che ha per interagire con le persone è quello di aggredirle o di sedurle. Nina ne è attratta e spaventata, eppure Sirley fa qualcosa che nessuno finora ha fatto davvero: le dà attenzione e a modo suo, la fa sentire speciale. [sinossi]

Ci sono tre elementi da tenere in considerazione nell’approcciarsi a Maledetta primavera, la prima incursione nel cinema di finzione di Elisa Amoruso, presentata nella sezione “Riflessi” alla quindicesima Festa del Cinema di Roma. Tre elementi che consentono anche di allargare la riflessione a buona parte del cinema italiano contemporaneo, almeno quello che si muove nell’alveo dell’industria. Il primo elemento riguarda la collocazione tematica, quella di un racconto sul divenire “adulti”, il bildungsroman di goethiana memoria che occhieggia inevitabilmente ai molti coming-of-age altrove prodotti con regolarità. Non è certo un caso se durante la visione di Maledetta primavera ricorrono alla mente le immagini di Céline Sciamma, in particolar modo Naissance des pieuvres, Tomboy e Bande des filles. Molto cinema italiano sta volgendo lo sguardo verso quell’istante impercettibile in cui l’infanzia si trasforma in pubertà, sconvolgendo la prassi, il mondo e il modo in cui vi si approccia. Se Alice Rohrwacher in questo senso appare un vertice troppo elevato da porre come pietra di paragone (e lo stesso vale ovviamente per la già citata Sciamma), si pensi anche solo a Claudio Noce e al recente PADRENOSTRO, che prende l’universale – addirittura il brigatismo – per condurlo nel particolare di un bambino costretto a crescere in fretta. Caso vuole che Amoruso abbia mosso i primi passi nel cinema scrivendo insieme a Noce: è coautrice infatti dei soggetti da cui si sono sviluppati sia Good Morning Aman che La foresta di ghiaccio. Il secondo elemento si muove invece sulla linea temporale. Il giovane cinema italiano si volge al passato, cerca conforto nel già vissuto: prendendo ancora Noce e Rohrwacher come ideali lati di un triangolo scaleno non si può non pensare a Le meraviglie, ambientato all’inizio degli anni Novanta, e ancora a PADRENOSTRO, che corre indietro fino alla fine degli anni Settanta. Così Maledetta primavera nel suo percorso à rebours si ferma al 1989, quando la Lambada iniziò a impazzare anche in Italia. Una scelta che si lega in modo naturale al terzo elemento che sembra contraddistinguere parte del cinema italiano odierno, vale a dire la necessità di partire dalla propria esperienza personale per potersi permettere di raccontare una storia. I filmini di famiglia su cui si chiude Maledetta primavera, e che dovrebbero fungere da slancio in avanti, triplo salto mortale avvitato, si limitano invece a sottolineare l’incapacità – o la mancata voglia – di aprire realmente gli occhi, di guardarsi davvero attorno, di trovare il senso di sé in qualcosa che nulla o molto poco ha a che fare con se stessi. Anche perché a depotenziare ulteriormente (e rendere quasi finti, o peggio ancora pornografici) quei filmini privati ci pensa la scelta di lasciare alla più evidente delle finzioni il compito di divenire narrazione, di portare a termine un discorso. Tolte le memorie registrate all’epoca non c’è nulla di vero in Maledetta primavera, che ricorre invece in modo anche palesato all’artificio puro.

Un tale cortocircuito assesta colpi violenti a un oggetto cinematografico di suo non particolarmente ispirato, e senza dubbio attratto con troppa veemenza dal ricorso al cliché, all’abitudine, di nuovo alla prassi industriale. La meccanica ordita da Amoruso insieme a Eleonora Cimpanelli e Paola Randi prevede passaggi-chiave a dir poco prevedibili. Si parte da un dato di fatto: la famiglia della giovanissima Nina si trasferisce da Prati – zona nobile di Roma – in un quartiere periferico della zona est dominato dai palazzoni. Il motivo? Il padre, un dipendente ENEL che preferisce passare le serate in bisca che a casa con la famiglia e cambia automobile ogni due settimane, ha contratto troppi debiti per permettersi un’abitazione di prestigio, e deve ripiegare sul popolare. Al primo choc di Nina se ne somma un secondo: a scuola (privata, dalle suore) conosce una coetanea della Guyana, che parla solo francese ed è destinata a diventare la sua migliore amica, e forse altro. Quest’intuizione, che di nuovo sembra volersi accodare alla scia lasciata dalla Sciamma, si perde da subito sia per via di una scrittura raffazzonata, sia per una messa in scena priva di slanci, del tutto disinteressata – almeno a prima vista – a problematizzare lo sguardo, a uscire dalle comodità del superficiale. Manca poi quasi completamente un pur minimo sguardo antropologico sulla realtà territoriale in cui il film è ambientato, come a voler sottolineare come tutte le periferie siano uguali, sovrapponibili, tanto nel tempo quanto nello spazio. D’altro canto tutto è semplificato in Maledetta primavera: la crisi coniugale, la fascinazione-attrazione verso il corpo femminile già in formazione, la ribellione all’ordine costituito, la prospettiva antropologica e politica. Che senso ha correre indietro di trent’anni se non si ha neanche l’intenzione di tentare una lettura dell’epoca, di trovare in quel momento peculiare – a ridosso del crollo del Muro di Berlino, e della dissoluzione dei blocchi contrapposti – una stilla di verità dell’oggi? Si resta ancorati alla memoria personale, vera o fittizia che sia, sottolineata dal ricorso a qualche dettaglio che ben ricorda chi all’epoca era bambino o adolescente, e poco più. Non che si possa trovare rifugio nella costruzione dei personaggi, a loro volta psicologicamente ed emotivamente bidimensionali, mere funzioni di una progressione narrativa che corre insieme alla sua protagonista in modo vacuo, dimenticandosi per strada la necessità di dare rappresentazione al desiderio. Non c’è corpo reale, né per Nina né per Sirley, e forse la spiegazione di tutto questo la si può rintracciare nell’unico desiderio che la giovane guyanese testimonia di avere: essere lei a interpretare la Madonna nella processione annuale del quartiere. Non gioca però neanche sull’ambiguità tra sacro e profano, Amoruso, tutta concentrata solo sull’innalzamento e l’abbassamento delle scaturigini climatiche delle singole sequenze, tra lo sguardo sardonico e piacione di babbo Giampaolo Morelli e le isterie iper-lacrimose che oramai sono diventate il marchio di fabbrica – anche qui, quanta prevedibilità! – di Micaela Ramazzotti. Dopo essersi creata uno spazio proprio all’interno della produzione documentaristica nazionale (da Fuoristrada a Chiara Ferragni – Unposted), Elisa Amoruso esordisce anche nel cinema di finzione, ma a voler giocare con il testo della citata canzone portata alla ribalta da Loretta Goggi rischia di venire spontanea la domanda: che fretta c’era?