L'isola (2000) di Kim Ki-duk - Recensione

La morte improvvisa di Kim Ki-duk, a neanche sessant’anni (li avrebbe compiuti tra nove giorni) lascia un vuoto nel mondo cinefilo, quel mondo che venne squarciato poco più di vent’anni fa dall’apparizione del regista sul proscenio internazionale. Seom, L’isola, fu il film che sconquassò le masse critiche, costrette con gli occhi aperti a veder dissezionato il corpo, e con esso il desiderio. L’essere umano per Kim è già solo, disperato, recluso in uno spazio liminare e miserabile, ma mentre la sua mente tende all’annullamento di sé il suo corpo ancora respira, desidera, guarda. Una lezione di rivoluzione tanto dell’immagine quanto del senso dell’esistere, e della sua eterna dannazione.

Amo

Un lago sudcoreano funge da resort per pescatori, con piccole casette sparse in mezzo all’acqua dove chi vuole può andare a pescare, riflettere, giocare a carte, bere e magari pagare una prostituta per un rapporto occasionale. A gestire il luogo è Hee-jin, una bella ragazza muta che rifornisce di tutto i villeggianti ed è l’unica a potersi spostare tra le casette grazie a una barca a remi dotata di motore. Un giorno al suo albergo galleggiante si presenta Hyun-shik, un uomo in fuga dalla polizia che porta su di sé un fardello enorme: ha ucciso la sua fidanzata e l’uomo con cui lo tradiva. Dopo averlo salvato da un tentato suicidio Hee-jin inizia a interessarsi a Hyun-shik… [sinossi]

Quando questa mattina si è diffusa la notizia – dapprima timidamente, e sperando nella smentita, quindi purtroppo in maniera ufficiale – della morte di Kim Ki-duk, in molti si sono lanciati in ricordi personali, a dimostrazione dell’enorme impatto che il cinema del regista sudcoreano (in realtà era nato in Corea del Nord, per poi trasferirsi da bimbo nell’altra metà del Paese) ha avuto sull’immaginario cinematografico degli ultimi venti anni. Se n’è andato a neanche sessant’anni, Kim, li avrebbe compiuti tra una decina di giorni, e se n’è andato in un periodo in cui i suoi film venivano accolti stancamente da critici e addetti ai lavori, e non godevano praticamente più per quanto riguarda l’Italia di una distribuzione. L’ultimo film di Kim a trovare spazio in sala fu Il prigioniero coreano, presentato dapprima alla Mostra di Venezia nel settembre del 2016 e quindi distribuito da Tucker Film nell’aprile del 2018. Anche i festival sembravano di nuovo “stanchi” di Kim, e lo testimonia il pressoché totale disinteresse con cui furono accolti tutti i suoi film da Pietà – Leone d’Oro veneziano – in poi. E forse anche prima, visto che quando arrivò a Cannes Arirang in molti storsero il naso preventivamente, per poi rinnovare la critica di fronte a un’opera così apertamente narcisista, egoriferita, centrata esclusivamente su di sé. C’è una citazione che rimbalza di bacheca Facebook in bacheca Facebook – la triste, cancerosa ma oramai irrinunciabile agorà dell’oggi – e che può essere tradotta così: «L’energia creativa di un artista è effimera come un fiore. Fiorisce e presto muore. Nessun artista è grande per sempre. Personalmente, penso di aver raggiunto l’apice nel 2004, quando ho girato “La samaritana” e “Ferro 3″». In effetti quei due film simboleggiarono l’apice del rapporto tra il mondo cinefilo e Kim Ki-duk: La samaritana vinse l’Orso d’Argento alla Berlinale, e Ferro 3 rispose nella tarda estate con il Premio Speciale della Giuria alla Mostra di Venezia, dove fu selezionato come primo film a sorpresa della gestione di Marco Müller (prima che divenisse un’abitudine, dunque), che presentò il cineasta come “il regista più eretico in vita”. Eretico, αἱρετικός, “che sceglie”. Ha sempre scelto, Kim, al contrario di molti dei suoi colleghi, e anche per questo forse si è trovato spinto fuori dal consesso che lo vedeva sempre e comunque con occhio traverso. Già all’epoca di Seom, celebrato in Italia come L’isola, l’eresia fece deglutire a fatica molti spettatori, semplici curiosi o studiosi della materia. E sempre alla Mostra…

Sono trascorsi (già o solo?) vent’anni dalla presentazione in anteprima praticamente solo italiana – il film, oltre a essere già uscito in patria da qualche mese, era stato presentato pochi giorni prima della Mostra anche a L’Étrange Festival, al Forum des images alle Halles di Parigi; altra epoca di festival, meno ingabbiata e assai più fertile – de L’isola, ma l’impatto che quella proiezione ebbe su chi era presente al Lido perdura ancora oggi, e probabilmente non se ne andrà mai. Potrà apparire come un’esagerazione, o forse una provocazione, un’eresia, ma esiste un’epoca pre- e post- L’isola per i cinefili nati tra il 1970 e il 1980. I resoconti di quella Mostra di Venezia hanno sconfinato i limiti della critica per entrare a pie’ pari nel campo della leggenda, a partire ovviamente dalla proiezione stampa in cui un’accreditata sarebbe svenuta (ma la memoria corre anche in direzione di un’assurda conferenza/incontro con la troupe all’interno della serra, con domande già arzigogolate destinate a divenire incomprensibili calembour surreali nel passaggio dapprima dall’italiano all’inglese e quindi al coreano per poi compiere il percorso inverso). A corollario di quell’apparizione mitologica, destinata a creare una idolatria breve nel tempo – si arriva fino a L’arco, 2005, e non oltre – ma per niente effimera, venne diffuso nei giorni della Mostra uno dei pressbook più incredibili mai visti, tradotto in modo a dir poco suggestivo dal coreano e contenente frasi come “Votevo fare L’isola un po’ volgare e violente ma porte e belLo”. Il fantasma del cinema apparve sugli schermi del Lido sconvolgendo la prassi di un mondo che stava entrando nel Terzo Millennio senza capire che il Moderno sarebbe destinato a divenire passato nel corso di pochi anni. L’isola non è nelle intenzioni un film-saggio, ma la teoria pura che traspare da immagini di una bellezza abbacinante lo rende uno dei testi più affascinanti, stratificati e densi dell’ultimo ventennio. Gravido di un simbolismo mai banale, il quarto lungometraggio di Kim è l’incursione nel mondo del desiderio, della carne, e della mutilazione inevitabile di ambedue i lemmi nella società degli uomini.

Come farà in maniera altrettanto memorabile anche in altre opere (su tutte senza dubbio Ferro 3) Kim recide da subito dal corpo filmico la parola: il film consta di pochissimi dialoghi, per di più quasi del tutto superflui per comprendere davvero quello che i personaggi in scena affermano. C’è però la persistenza di una colonna sonora melodica e profondamente melodrammatica, elegiaca nel cogliere da subito l’immota bellezza dello scenario in cui si sviluppa la vicenda: un nugolo di casette galleggianti (isole) all’interno di un lago, bizzarro resort destinato a pescatori più o meno incalliti, desiderosi di un po’ di solitudine, magari in compagnia di una prostituta o per far bisboccia con gli amici. Eppure a stroncare quasi da subito l’impulso paesaggistico è il potere del cinema: poco dopo l’ingresso in scena del protagonista maschile, Hyun-shik, Kim rende edotto il pubblico del motivo per cui si è rifugiato lì, mostrando in flashback (che è anche sogno per il personaggio, e dunque raddoppia il proprio senso da stratagemma narrativo a introspezione psicologica) l’omicidio perpetrato nei confronti della propria compagna e del di lei amante. L’impianto pittorico viene combattuto a colpi di cinema, e il potere immaginifico di una fotografia di impatto fuori dall’ordinario (dal simbolismo di Böcklin all’impressionismo di Renoir fino al puntinismo di Seurat: dopotutto nei suoi anni francesi Kim si era procacciato il pane quotidiano dipingendo e vendendo le proprie creazioni) contiene al proprio interno un senso sempre profondo, così profondo da far tracimare la violenza. Già, la violenza, la brutalità che allontanò in modo epidermico molti spettatori da L’isola, il primo elemento a venir citato di ogni recensione dell’epoca. La macchina da presa di Kim si muove come un rasoio, straccia le vesti dell’immagine e la fa sanguinare. Non è dopotutto la pesca già un atto di violenza, con la fauna ittica che viene catturata grazie ad ami di metallo che si infilzano nella carne viva? Così gli stessi esseri umani de L’isola vengono pescati, tirati fuori dall’acqua – elemento primigenio, e su cui si tornerà tra poco – grazie a degli ami e a delle canne da pesca, in un gesto terribile e grottesco a un tempo.

L’uomo è un animale, e Kim lo ribadisce a ogni pie’ sospinto. Così come gli animali in scena subiscono ogni tipo di vessazione – pesci mutilati, rane spellate dopo essere state uccise a sassate, uccellini affogati, cani bastonati – allo stesso modo gli esseri umani si scagliano gli uni con gli altri senza pietà, in un processo di dominio che pare non aver fine. In uno scenario che sembra cristallizzato (ma basta adattare un motore anche alle casette e ritirare l’ancora per trasformarle in oggetti in movimento) l’atto violento esplode, così come esplode il desiderio. Perché la bruma che dipinge l’inquadratura non può nulla contro lo strapotere del corpo, il suo essere eternamente desiderante al di là della parola, al di là della dialettica esplicitata. L’isola è una storia d’amore sanguinante, perché il corpo in quanto tale, nella sua purezza, non può essere mai menzognero. Ed è la sincerità estrema a spingere la muta Hee-jin tra le braccia dell’omicida Hyun-shik, tra tuffi in acqua, emersioni e ami da spingere in gola o nella vagina, i due luoghi del corpo in cui nascono la dialettica e la vita. Sono loro due le vere isole del film, destinate a vagare nello spazio acquatico di un mondo sordido, chiuso alla reale possibilità di evasione. La fuga finale è di per sé già illogica visto che l’acqua nella quale si spostano non è in movimento, è immobile – lo specchio è un lago, non il fiume o il mare –, ma Kim rivendica di nuovo il potere del simbolo trasformando il gruppo di piante in cui trova rifugio Hyun-shik nella peluria pubica di Hee-jin. L’essere umano-isola non può impedire la catastrofe, la devastazione, ma è l’ancoraggio estremo, il rifugio ultimo, l’eremitico spazio in cui si può trovare una parziale soluzione all’orrore del vivere. Tra Antonioni e alcuni maestri del cinema orientale Kim Ki-duk trova traiettorie contemporanee lucidissime, e sa come costringere l’occhio a non chiudersi. Nel momento della massima violenza, quella inflitta a se stessi, Kim anticipa sempre il gesto – e a volte lo accompagna – con un’inquadratura degli occhi dei personaggi, sempre aperti, sempre spalancati. Perché solo lo sguardo, la completa accettazione attraverso l’occhio del mondo esterno e del ruolo che grazie al corpo (o a causa di esso) se ne occupa, può essere la soluzione. A questa riflessione Kim aggiunge l’utilizzo degli elementi naturali, a partire ovviamente dall’acqua, che appare riflessa persino nell’inquadratura di Hyun-shik all’interno della casetta gialla. L’acqua è la (ri)nascita, salva e occulta, abbevera e uccide, accoglie il piede e cade sulla testa dal cielo. L’acqua è tutto attorno, fluida com’è il sangue, può scorrere e dunque è in perenne movimento. Nella disperata cupezza di un’opera disillusa Kim rintraccia la poesia nell’acqua e nel sangue, attraverso loro i due personaggi si incontrano, si comprendono, si amano. È fluida anche la tinta gialla con cui i due pitturano a fresco la casetta dispersa nel lago, in un’inquadratura in cui i due pennelli diventano prima l’estensione delle mani e quindi veri e propri organi sessuali. Il desiderio scorre, e non ha limiti – neanche della sopportazione dello sguardo, che può essere reciso come aveva già insegnato Buñuel settant’anni prima. Quando Seom apparve sul proscenio lidense ne sconvolse la prammatica, l’usurata abitudine d’ingresso e uscita dalla sala. Sconquassò il grande schermo, lo costrinse a sanguinare come il pesce tramutato in sashimi vivente, o come un punteruolo conficcato nella coscia, atto di violenza per impedirne uno ancora più estremo, e ineluttabile. Kim Ki-duk non ha solo insegnato al pubblico occidentale a guardare la Corea del Sud, ma costretto l’occhio borghese a ricordarsi cos’è vivere, e quanto dolore possa esprimere una ripresa a ventiquattro fotogrammi al secondo. Una lezione che dovrebbe essere rinnovata a cadenza regolare.