Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo

Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo

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Speciale Senza il cinema. Con il cinema.
Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo è un atto di rivoluzione, di sconvolgimento della prassi già nella sua fase di creazione, prima di testimoniarlo attraverso la narrazione per immagini. Nagisa Ōshima parte dalla scossa tellurica del Sessantotto per tracciare una riflessione sul cinema, sul suo agire necessariamente politico, sulla centralità dell’apparente inutile, del quotidiano. Un’opera fondamentale, che insieme al cinema di Shūji Terayama segnerà in profondità l’immaginario giapponese, come certifica ad esempio Why don’t You Play in Hell? di Sion Sono.

Datemi una bobina e vi solleverò il mondo

Uno studente universitario vede la propria cinepresa amatoriale rubata da un uomo che poi si lancia nel vuoto dal tetto di un palazzo, suicidandosi. Insieme al collettivo politico di cinema militante di cui fa parte il ragazzo cerca di scoprire attraverso le immagini cosa sia davvero accaduto. [sinossi]

Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo, titolo con cui è conosciuto in Italia il film di Nagisa Ōshima, traduce solo gli ideogrammi 東京戰争戦後秘話, prima parte dell’originale Tōkyō sensō sengo hiwa ‒ Eiga de isho o nokoshite shinda otoko no monogatari. La seconda parte, quella dopo il trattino di sospensione, traducibile con “Storia di un uomo morto dopo aver lasciato come testamento un film”, è stata invece scelta per il titolo internazionale in inglese, The Man Who Left His Will on Film. Per quanto entrambi gli ideogrammi siano tradotti con “storia”, hanashi (話), che chiude la prima parte del titolo, e monogatari (物語), non sono strettamente sinonimi: il primo ha a che vedere con la parola, e con il discorso/concetto, il secondo si riferisce in maniera dichiarata alla narrazione. Quindi la storia segreta riguardante la guerra di Tokyo volge lo sguardo a un apparato di senso strettamente teorico e riflessivo, mentre lo svolgimento dell’azione, il racconto per immagini, tratterà di un uomo morto che ha lasciato come testamento un film. Nella prima sequenza, in cui si vedono le immagini riprese con mano malferma di automobili in corsa su una strada cittadina, la voce fuori campo si rivolge al cineoperatore, e gli dice “Ridammela, ci serve oggi. Cosa stai riprendendo? Ci sono cose più importanti da filmare”. E poi aggiunge: “Non toccarla, non sai nemmeno come usarla”, per arrivare alla frase più diretta: “Puoi riprendere paesaggi se hai voglia”. Il riferimento al “paesaggio” non è casuale, e merita un approfondimento a parte. Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo esce nel 1970, seguendo di circa un anno la riflessione di Masao Matsuda sul cosiddetto fūkeiron, la “teoria del paesaggio”. Matsuda, con una solida preparazione marxista alle spalle, aveva attraversato gli anni Sessanta in perenne lotta della gioventù giapponese – dalle proteste per il trattato Nippo-americano fino alle turbolenze sessantottine e alla nascita dell’Armata Rossa Giapponese – prendendo parte attiva a realtà come la Scuola dell’Autonomia, il Tōkyō kōdō sensen (fronte d’azione di Tokyo) e la Stampa Rivoluzionaria. Quando fondò la rivista Eiga Hyōron (letteralmente Critica cinematografica) con Masao Adachi, Mamoru Sasaki, Masaaki Hiraoka e Hisato Aikura, teorizzò anche un nuovo approccio rivoluzionario alla messa in scena del reale: il fūkeiron. In un mondo in cui ogni cosa è oramai permeata dal capitalismo, anche la ripresa più banale in assoluto, quella del paesaggio circostante privo di un reale interesse al proprio interno, diventa critica alle strutture che sorreggono la vita quotidiana e la prassi. Non è più dunque solo la situazione sociale a dare vita al sistema classista del Capitale, ma per questo è sufficiente il paesaggio: un approfondimento della teoria marxista rivoluzionaria per il cinema, perché basa il proprio concetto direttamente sull’immagine (un paesaggio è parte integrante delle radici della fotografia, ed è percepibile solo attraverso lo sguardo). In realtà, un anno prima del film di Nagisa Ōshima, era stato proprio Adachi a mettere in scena la teoria di Matsuda nel suo fondamentale A.K.A. Serial Killer (略称・連続射殺魔, Ryakushō: renzoku shasatsuma), in cui la vita del giovane pluriomicida Norio Nagayama viene rappresentata ricorrendo alle immagini dei luoghi che il ragazzo ha vissuto nel corso dei suoi diciannove anni. Ciononostante il film di Adachi non fu visibile fino al 1975, e toccò dunque a Ōshima inaugurare il fūkei eiga (anche se un classico del cinema di Kōji Wakamatsu del 1965, Segreti dietro il muro – 壁の中の秘事, Kabe no naka no himegoto – si apre proprio sull’immagine scialba e già serializzata di complessi edilizi tutti perfettamente identici).

Nagisa Ōshima radicalizza fin dall’idea stessa di Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo il concetto caro a Matsuda. Se il paesaggio è percepito attraverso lo sguardo, l’unica arte che può davvero svelarne il carattere strettamente politico è il cinema. E quale cinema può svolgere un simile compito, se non quello più sperimentale e militante? Come già accaduto in passato, e come accadrà anche in futuro, sono giovani i protagonisti del film di Ōshima. Nel 1997 il regista affermò: «I poveri e i giovani per cavarsela non possono che vendersi, completamente, non c’è altro modo per sopravvivere. È per questo che hanno tanta rabbia in corpo». L’incipit del film da questo punto di vista è a dir poco esplicativo: il ragazzo che ha “rubato” la cinepresa corre all’impazzata per le strade della città – con un movimento tellurico della 16mm che preconizza l’ipercinesi metropolitana di Tetsuo di Shinya Tsukamoto – prima di gettarsi dal tetto di un palazzo sfracellandosi al suolo (lui però, la cinepresa resta intatta così come la pellicola già impressa all’interno). Il collettivo marxista di cui fanno parte sia il suicida che colui a cui è stata scippata la cinepresa, che serviva per documentare la manifestazione di protesta a cui avrebbero preso parte, dovrà svolgere le indagini svolgendo (letteralmente) la pellicola. Perché quel ragazzo si è lanciato nel vuoto? E cosa significavano le immagini che ha ripreso prima di quel gesto così estremo? Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo si propone dunque come una detection a partire da un dato oggettivo, la registrazione di un fatto. Un’avventura non poi così dissimile da Blow-Up, a ben vedere, ma che nasce dall’impossibilità del cinema di essere oggettivo, documentario nel senso pedissequo del termine. C’è la ripresa in soggettiva della folle corsa del ragazzo, ma c’è anche quella oggettiva del giovane che lo insegue per riprendersi la camera. Esiste l’ottica, e dunque lo zoom che dà l’impressione, a colui che guarda il film, del lancio dal tetto. Il cinema è per sua natura una costruzione, un racconto, un monogatari. Solo partendo dall’accettazione di tale assioma si può poi giungere alla riflessione, allargando/riducendo lo sguardo sul paesaggio, per permettere al film di divenire anche hanashi, discorso, parola.

Ōshima organizza in maniera completamente dialettica il proprio discorso, rimettendo in scena le pulsioni adolescenziali della sua appartenenza alla nuberu bagu (il rapporto sessuale a pochi passi dallo stupro nel parco, per esempio) e arrivando alle infinite discussioni teoriche e politiche dei ragazzi del collettivo, in una palese accettazione del proprio tempo. Per rendere credibile questa finzione deve però ricorrere al vero, all’accezione più semplice di documentario: ecco dunque le riprese della manifestazione, con tanto di polizia in assetto antisommossa. L’indagine però esiste solo perché esiste la pellicola girata, il fare cinema diventa automaticamente materiale per un’investigazione, che è sull’uomo e dunque sulla società, ma non può più prescindere – nel capitalismo novecentesco e post-bellico – dal luogo. È Tokyo l’organismo immobile che deve essere attraversato per cercare risposte che forse non sarà mai possibile rintracciare, se non nella ripetizione coatta di un gesto, privato dunque nella sua serializzazione industriale dell’estetica, e dunque dell’etica. In uno dei dialoghi tra il protagonista e la fidanzata del suicida si può ascoltare “Chi è lui?” “È colui che ha diretto questo film mediocre e poi è morto” “Non è mediocre. L’ha girato prima di morire”. C’è un senso dietro quelle riprese rozze, su dettagli apparentemente inutili? Se c’è, attraverso l’immagine si può di nuovo entrare in conflitto: dopo la guerra di Tokyo, persa contro la polizia, può iniziare la “guerra dei paesaggi”. Riprendere lo squallore della metropoli, la cassetta della posta, un tabaccaio in una zona popolare, i cartelli stradali rotti o arrugginiti dalle intemperie, è l’atto politico del cinema. Rivedere, quelle immagini, per scovarvi il senso intimo e non accettare in maniera prona la “dittatura del bello”, è l’atto rivoluzionario. Per questo vi sarà sempre qualcuno che, con il cadavere del suicida ancora caldo, gli strapperà dalle mani la cinepresa per ricominciare a girare. Girare è accerchiare un asino, scriveva Antonin Artaud. E il riferimento a un animale lo fa anche Adachi quando parlando di Ōshima afferma: «Credo che Ōshima nel cuore e nella testa funzionava come lo stomaco di una mucca, che continua a ruminare. In una situazione in cui qualsiasi altra persona si sarebbe arresa sfinita, lui non lo ha mai fatto. Il vecchio spirito, e la sua energia, ritornavano sempre alla vita rinascendo in una nuova immagine». L’immagine deve essere una forma di resistenza, il fucile – e come tale la cinepresa viene utilizzata anche nel film – per combattere la guerriglia contro il sistema. Solo riprendendo l’inutile, e riflettendo su ciò che si è ripreso, si può scardinare l’industria, si può sconfiggere il Capitale. In tal senso, oltre al già citato Tsukamoto, è interessante notare come alcune riflessioni germinate da questo film siano state assorbite da Sion Sono e ri-prodotte in alcune delle sue opere, tra le quali Why don’t You Play in Hell?. Dopo Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo arriveranno a stretto giro La cerimonia (儀式, Gishiki) e Sorellina d’estate (夏の妹, Natsu no Imōto), quindi le sortite cinematografiche di Ōshima si rarefaranno – lavorerà comunque per la televisione: solo cinque film tra il 1976 e il 1999 quindi, anche a causa delle pessime condizioni di salute, più nulla. Il 15 gennaio del 2013 il regista morirà, a poco meno di ottantuno anni: tre mesi prima, il 17 ottobre, un taxi aveva investito e ucciso Kōji Wakamatsu, suo amico, e compagno di battaglie cinematografiche e politiche. Di quella generazione resiste ancora Masao Adachi, che dopo essere entrato a far parte dell’Armata Rossa Giapponese e aver vissuto in Libano per ventotto anni è stato tradotto in carcere in Giappone nel 2001, come terrorista, per poi essere rilasciato un paio di anni più tardi. È lui, autore nel 2016 dello splendido Artist of Fasting – in cui si riflette una volta di più sulla società attraverso il cinema, con il ragionamento sull’omologazione del porno, catena dell’ingranaggio che proprio lui e Wakamatsu avevano trasformato in vero e proprio Agit-prop –, l’ultimo cineasta marxista giapponese. A chi toccherà prendere la cinepresa dalle sua mani?

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