L’ultimo metrò

L’ultimo metrò

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Secondo capitolo per François Truffaut di una ideale trilogia sul mondo dello spettacolo, in realtà mai conclusa. Dopo il cinema di Effetto notte, il teatro è protagonista de L’ultimo metrò che narra di una compagnia teatrale che porta avanti spettacoli nella Francia occupata. La magia del cinema è affine a quella del teatro e offre una via di fuga, ma anche di resistenza, durante la dominazione nazista.

Effetto teatro

Parigi, settembre 1942. Marion Steiner, una celebre attrice passata dal cinema al teatro, dirige il Teatro Montmartre in assenza del marito, Lucas Steiner, regista ebreo, che si finge espatriato all’estero, mentre in realtà si nasconde nello scantinato del teatro. La compagnia sta mettendo in scena La scomparsa e Steiner dallo scantinato segue le prove, ascoltando attraverso le condotte d’aria, voci e rumori provenienti dal palcoscenico. Marion scrittura per il ruolo del protagonista maschile l’attore Bernard Granger. I due finiranno per innamorarsi, come viene intuito da Lucas. [sinossi]

Secondo capitolo di una ideale trilogia di François Truffaut sul mondo dello spettacolo e sulla rappresentazione, dopo Effetto notte, L’ultimo metrò è un film sul teatro, una storia di occupazione e resistenza nella Parigi sotto il dominio dei nazisti. Il terzo capitolo avrebbe dovuto essere sul music-hall, un progetto dal titolo L’Agence Magic che Truffaut non sarebbe mai riuscito a realizzare. Il gioco tra realtà e finzione, tra vita e cinema si concretizza ancora una volta sull’inversione a sorpresa tra realtà e rappresentazione, o meglio tra rappresentazione e rappresentazione interna. Il modello viene da tanto cinema che Truffaut ama, dall’inizio di To Be or Not to Be (Vogliamo vivere!) di Lubitsch o dal finale di Omicidio! di Hitchcock, modello che lui stesso aveva adottato nel prologo di Effetto notte. Ma il modo in cui è realizzato l’epilogo de L’ultimo metrò è molto più complesso della semplice carrellata all’indietro di Hitchcock che rivela che la scena è inserita in un palcoscenico, o degli stacchi improvvisi che mostrano un inedito controcampo rappresentato da un regista con troupe, come in Effetto notte, o da un regista teatrale che interrompe le prove, come in To Be or Not to Be, soluzione, quest’ultima, utilizzata solo in un momento de L’ultimo metrò senza particolare enfasi. Nell’epilogo, annunciato come tale da una voce off, de L’ultimo metrò, ritroviamo i personaggi interpretati da Catherine Deneuve e Gérard Depardieu. Lei va a trovare lui in ospedale. La mdp la segue muovendosi come a esplorare lo spazio del reparto, inquadrando anche l’immagine che corrisponderebbe idealmente alla quarta parete teatrale, quella barriera immaginaria che separa palcoscenico e pubblico. Ma solo si vedono i malati del reparto. Dalla finestra dietro i due personaggi si intravedono persone, che si muovono, affacciate ai balconi di un palazzo di fronte. Non c’è dubbio che fin qui siamo nella rappresentazione cinematografica. Ma a un certo punto quelle persone sui balconi sono delle figure anche ridicolmente stilizzate, dipinte su uno sfondo di una scenografia teatrale. Ed ecco che si chiude il sipario e gli attori escono sul proscenio per la chiamata, gli applausi, del pubblico.

Truffaut gioca una via subliminale per sancire la comune appartenenza di teatro e cinema a una fabbrica dei sogni, capace di dare conforto ai cittadini in un momento molto triste come quello dell’occupazione nazista. Così anche il lavoro del direttore della fotografia Néstor Almendros si gioca su colori scialbi cercando di rendere la vita dei parigini sotto l’occupazione come scene teatrali. Il teatro è una catarsi, una magia che conquista tutti, un trionfo l’applauso finale di un pubblico che comprende tanto soldati quanto cittadini parigini, oppressori e oppressi, ufficiali nazisti (uno dei quali andrà entusiasta a congratularsi con l’attrice) e la bambina ebrea che riesce a eludere i divieti nascondendo la stella di David che le hanno attaccato al vestito. E il ruolo più negativo è quello del critico abietto, collaborazionista e antisemita, che si permette di giudicare uno spettacolo in cui è entrato quando era già cominciato.

Le sale di teatro e cinema, come si dice nell’incipit, sono l’unica fonte energetica di una popolazione stremata, che le riempie anche perché sono gli unici edifici riscaldati della città, per poi precipitarsi alla fine a prendere l’ultimo metrò prima che scatti il coprifuoco. E il Teatro Montmartre rimarrà un faro a illuminare una città sprofondata nel buio anche per il blackout energetico, ricorrendo a dei fanali d’automobile per le luci di scena, alimentati dall’energia prodotta dalle pedalate in bicicletta degli inservienti. Se il cinema può ricorrere ai filtri e trasformare il giorno in notte, il teatro è pure costituito di luce e buio, di parti illuminate e parti occultate, nascoste. Se in Effetto notte Truffaut esibiva il profilmico, qui ogni inquadratura di spettacolo riprende parti della messa in scena: i pompieri che presiedono alla sicurezza (come un ricordo di Fahrenheit 451), i servi di scena addetti ai cambi anche a sipario alzato, o quella che fa la maglia nei tempi morti, tutto ciò che deve essere occultato al pubblico in sala, nel funzionamento artificioso della macchina teatro,. Così come Marion e Lucas spengono la luce quando fanno l’amore, indicando come spesso in Truffaut una intimità di coppia distinto dalla irruenta passione fisica, occultandosi così allo spettatore cinematografico. E ancora occulto è il regista vero dello spettacolo, l’ebreo Lucas che si nasconde dalla persecuzione antisemita, come Anna Frank, rintanato nei meandri del suo teatro. Come un fantasma dell’opera può però controllare, pur solo nell’audio, prove e rappresentazioni, fornendo alla moglie tutte le indicazioni per migliorare il lavoro. La sua salita sul palco finale, per la chiamata al pubblico, contravvenendo alle regole teatrali per le quali il regista non dovrebbe mei salire sul palco a ricevere applausi, rappresenta la fine dell’incubo ma anche quel mettersi in scena del regista che a volte Truffaut ha fatto nella sua carriera. L’ha fatto a volte come semplice cammeo in stile Hitchcock o come protagonista nella funzione di regista in Effetto notte, educatore ne Il ragazzo selvaggio, di custode dei ricordi dei defunti ne La camera verde, ma che in questo film ha deciso di non fare.

Truffaut fotografa una forma d’arte perfettamente congegnata in ogni dettaglio che ambisce a quella impossibile riproducibilità tecnica, di replica in replica, che per il cinema è solo un fatto intrinseco alla pellicola stampata. Ma dietro ogni calata di sipario qualcosa cambia, tutto è variabile attorno al confezionamento dello spettacolo: Marion dà un bacio sulla bocca a Bernard oppure i due si detestano e non si guardano. I rapporti tra teatro e cinema sono fluidi. Truffaut lo dice in più occasioni a partire dalle tante locandine affisse sui muri della città, di film come di spettacoli. Un’attrice si divide tra teatro e doppiaggio per arrotondare, un’altra appena uscita di scena si precipita negli studios di Billancourt (storici teatri di posa parigini) a girare un film. Si scopre che anche Marion nasce come attrice cinematografica prima di approdare a teatro. Lo rivela l’odioso critico nella recensione per rinfacciare all’attrice il cattivo lavoro, retaggio di un’arte considerata minore. Va notato invece lo straordinario lavoro di Catherine Deneuve, attrice che nella realtà ha sempre rifiutato di fare teatro considerando il lavoro di attore sul palcoscenico come un lavoro diverso dal suo. Interpretando un’attrice teatrale, replica la tipica recitazione impostata sul palco, la solennità e la presenza scenica teatrali, per tornare a recitare cinematograficamente ogni volta che si inserisce un fattore di disturbo, il critico che entra in ritardo, gli agenti della Gestapo che vogliono perquisire lo scantinato.

La struttura narrativa de L’ultimo metrò ha numerose fonti di ispirazione. Dal Diario di Anna Frank agli scritti di Sartre raccolti in Parigi occupata, a quelli di Bazin ne Le cinéma de l’occupation et de la résistance, alle biografie di artisti durante il regime collaborazionista, come quelle dell’attore Jean Marais (che proprio come Bernard nel film, ebbe un incidente con un critico), della ballerina e impresaria Margaret Kelly Leibovici, dell’attrice Alice Cocéa, di Sacha Guitry (nei vari arresti di Cottins dopo la Liberazione), agli attacchi che i critici antisemiti rivolgevano a Jean Cocteau, al testo teatrale Carola di Jean Renoir. ai film Le chagrin et la pitié di Marcel Ophüls e To Be or Not to Be di Lubitsch. In particolare L’ultimo metrò sembra la versione drammatica di quest’ultimo, anche per individuare nel teatro e nell’arte una forma di resistenza, anche morale, all’occupazione. Il momento in cui Marion va al quartier generale nazista, scopre che l’ufficiale, cui vuole rivolgersi, si è suicidato (come il colonnello Ehrhardt, e in un momento molto lubitschano, vedi anche Ninotchka) richiama molto il film di Lubitsch, così come le barzellette del bambino sui tedeschi, corrispondenti a quelle su Hitler, o il naso fino alla Shylock che indossa per scherzo Lucas. E in quello stesso stile il momento in cui in un battibaleno, come l’atto di un trasformista teatrale, i protagonisti riescono a cambiare gli arredi dello scantinato (la scenografia) quando arriva l’ispezione.

Nello stile di Truffaut, sono tantissimi i riferimenti a film, o opere teatrali, semplicemente snocciolati nei dialoghi, nei richiami alle carriere dei protagonisti, o esibiti nei manifesti (Ohm Kruger l’eroe dei Boeri, Bel Ami, La tante Léontine, Papà Goriot, Britannico, Via col vento, La scuola delle mogli, La montagna incantata, Il giardino dei ciliegi, Casa di bambola). Il testo interno, il nuovo Vi presento Pamela, è ancora una volta un’invenzione di Truffaut. Si intitola La disparue (La scomparsa) ed è un dramma borghese di matrice nordica. La storia, per quello che si capisce, coinvolge una donna e un dottore e riguarda il tutoraggio di un bambino. La vicenda si intreccia con quella de L’ultimo metrò ricalcando il classico triangolo amoroso, l’amor fou truffautiano. «L’amore fa male» è una battuta dello spettacolo che riprende le battute finali de La sirène du Mississipi (La mia droga si chiama Julie), con gli stessi attori protagonisti, così come il concetto di amore come gioia e sofferenza (citato anche ne Le due inglesi), un paradigma per l’autore. E truffautiano nel testo è anche il tema dell’infanzia e dell’educazione. Ci sono tanti bambini nel film, quelli che giocano in strada, quello la cui madre lava i capelli dopo essere stato accarezzato da un soldato tedesco, quello che coltiva piante di tabacco. E c’è un coro di bambini che tornerà nell’ultima scena di Finalmente domenica!, ultimo film del regista, che riprende ancora momenti di teatro, con Fanny Ardant che ha l’hobby della recitazione. Quella che rappresenta l’ultima scena, il lascito di François Truffaut.

«Non siamo mai stati così liberi come sotto l’occupazione tedesca. Avevamo perduto ogni diritto e prima di tutto quello di parlare; ci insultavano apertamente, ogni giorno, e dovevamo tacere; ci deportavano in massa, come lavoratori, come ebrei, come prigionieri politici; ovunque – sui muri, sui giornali, sugli schermi – ritrovavamo l’immagine immonda e insulsa che i nostri oppressori volevano darci di noi stessi: ma proprio per questo eravamo liberi. Il veleno nazista si insinuava nel profondo dei nostri pensieri e quindi ogni pensiero giusto era una conquista; una polizia onnipotente cercava di costringerci al silenzio e quindi ogni parola diventava preziosa come una dichiarazione di principio; eravamo braccati e quindi in ogni nostro gesto gravava il peso dell’impegno. Le circostanze spesso atroci della nostra lotta ci rendevano finalmente in grado di vivere, senza trucchi e senza veli, questa situazione straziante, insostenibile che chiamiamo la condizione umana», Jean-Paul Sartre, Parigi occupata.

Info
Il trailer originale de L’ultimo metrò.

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