Nemico pubblico – Public Enemies

Nemico pubblico – Public Enemies

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Come d’abitudine nel cinema di Michael Mann il “nemico pubblico” è innanzitutto e forse inevitabilmente privato: così la guerra tra John Dillinger, il formidabile rapinatore di banche federali, e il mastino dell’FBI Melvin Purvis diventa intima, contrapposizione tra ideale e desiderio che finiscono per fondersi tra loro. Alla ricerca di una verità che si smarchi dalla patina hollywoodiana senza rinnegarla Mann sfrutta le location “reali” ma ragiona sull’epoca del gangsterismo da un punto di vista cinematografico, e dunque romantico prima che storico. Straordinaria l’interpretazione dell’intero cast, a partire da Johnny Depp e Christian Bale.

La cattiva strada

Stati Uniti, 1933. John Dillinger, famigerato rapinatore di banche, riesce nell’impresa di far evadere l’amico John Hamilton dalla prigione di stato dell’Indiana. A seguito di questo exploit criminale l’agente dell’FBI Melvin Purvis viene promosso da J. Edgar Hoover, ricevendo in dote l’incarico di catturare proprio Dillinger, all’epoca considerato dallo Stato il “nemico pubblico numero uno”. Mentre imperversano le rapine effettuate da Dillinger e dai suoi uomini, il gangster si innamora di Billie Frechette, una guardarobiera, che lo ricambia. [sinossi]
E quando poi sparì del tutto
A chi diceva “È stato un male”
A chi diceva “È stato un bene”
Raccomandò “Non vi conviene
Venir con me dovunque vada
Ma c’è amore un po’ per tutti”
E tutti quanti hanno un amore
Sulla cattiva strada
Fabrizio De André, La cattiva strada
John Dillinger: Sono gli occhi, vero?
Ti fissano appena prima di andarsene.
E poi si perdono nel nulla.
Da non dormirci la notte.
Melvin Purvis: E a lei cosa non la fa dormire?
John Dillinger: Il caffè.
Un dialogo dal film

Il nemico pubblico è in realtà, fin dal titolo originale, una moltitudine. Dopotutto Michael Mann, elaborando la sceneggiatura in collaborazione con Ronan Bennett e Ann Biderman (il primo aveva lavorato allo script di Face di Antonia Bird, la seconda si era confrontata con il concetto di criminalità scrivendo Schegge di paura di Gregory Hoblit) è partito non da un romanzo né tanto meno dai vari film in cui appare la figura di John Dillinger, ma da un testo di carattere soprattutto saggistico e storico, Public Enemies: America’s Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933–34, pubblicato nel 2004 dalla Penguin Press e scritto da Bryan Burrough. 600 pagine di resoconto dettagliato – anche nella ricerca di fonti originali – che parla dell’intera ondata gangsteristica per concentrarsi però anche sulla rinascita dell’FBI in quel contesto storico, che verrà raccontata dal cinema in J. Edgar di Clint Eastwood (in maniera meno partigiana rispetto a The FBI Story di Mervyn LeRoy, la cui sceneggiatura fu approvata direttamente dal federal bureau), con Hoover interpretato da Leonardo Di Caprio. Sempre Di Caprio avrebbe dovuto in un primo momento incarnare Dillinger, allorquando Mann iniziò a interessarsi al progetto (la cui storia è abbastanza travagliata, visto che in principio Burrough in prima persona aveva provato a scrivere la sceneggiatura di una miniserie televisiva per HBO), ma visto che il lavoro procedeva con estrema lentezza abbandonò tutto per dedicarsi a Shutter Island di Martin Scorsese. Anche Mann, dopo aver terminato le riprese di Miami Vice, avrebbe dovuto muoversi su altri territori, mettendo in scena la biografia di Ernesto Guevara sceneggiata da Bennett, ma tutto si arenò perché arrivo il dittico Che (L’argentino e Guerrilla) di Steven Soderbergh. Ecco dunque che l’attenzione di Mann venne smossa dalla lettura di un estratto del testo di Burrough pubblicato su un periodico: il mondo criminale non è certo estraneo alla poetica del regista, che negli anni Ottanta aveva anche lavorato alla stesura di un progetto mai concretizzatosi sulla vita e la morte di Albin Francis Karpavičius, il canadese di origine lituana noto come Alvin Karpis, il gangster dal sorriso “creepy” (aggettivo con cui venne battezzato dal mondo mediatico) che fu anche uno dei pochi a sopravvivere alla mattanza dell’FBI, morendo ultrasettantenne nel 1979 a Torremolinos, località marittima dell’Andalusia. Karpis è ovviamente uno dei nemici pubblici presenti nel film, e che accompagnano idealmente il percorso di Dillinger: a interpretarlo è Giovanni Ribisi.

Al momento della sua realizzazione alcuni critici, in particolar modo europei, “accusarono” Nemico pubblico – Public Enemies di eccessiva freddezza, un rigore geometrico che stando a questa lettura depaupera il potenziale espressivo e la virulenza del film. Non v’è dubbio a prima vista l’approccio di Mann possa apparire meno partecipato del solito, più distante, forse effettivamente più rigoroso. Ma l’intenzione di Mann non è quella di aggiungersi alla pletora di registi che a Hollywood hanno raccontato le gesta criminali durante la Grande Depressione, andando a fondare un vero e proprio nuovo sottogenere; l’interesse di Mann è al contrario quello di prendere le distanze dai cliché della materia senza per questo smentire l’apparato iconografico e mitopoietico hollywoodiano, ma costringendolo in ogni modo a confrontarsi con il concetto di vero. La Storia, che nell’accezione dell’industria è veicolo per l’immagine rivendica qui la sua imponenza: anche per questo Mann si affida a un testo che fa della documentazione il suo grimaldello, la sua chiave d’accesso per il passato. E non è neanche casuale che quel titolo, Public Enemies, parli direttamente a un classico del gangster-movie, The Public Enemy di William A. Wellman, girato nel 1931 in epoca Pre-Code: Mann guarda al film di Wellman come a quelli di Mervyn LeRoy (Little Ceasar) e Howard Hawks (Scarface) perché li considera, nella loro produzione nel proprio tempo, quasi dei documenti, degli atti di finzione rappresentativi dello stato delle cose. Per quanto Mann sia un regista che non si è mai posto problemi nel muoversi narrativamente al di fuori della contemporaneità, come dimostrano La fortezza, L’ultimo dei Mohicani e Alì, Nemico pubblico è il suo primo film “storico” a confrontarsi esclusivamente con il digitale – già utilizzato in alcuni passaggi di Alì, ma insieme alla pellicola 35mm. Mann dunque, primo a Hollywood a osare una simile sfida, non imita l’immagine cinematografica per relazionarsi con il gangster-movie. Anzi, ne rifugge la patina mitica per oggettivare il più possibile la materia che sta andando a scomodare: in tal senso diventa essenziale aprire il film con la contestualizzazione storica (“1933, It is the fourth year of the Great Depression. For John Dillinger, Alvin Karpis and Baby Face Nelson it is the golden age of bank robbery”) prima che l’azione, e dunque lo spettacolo, rivendichi il proprio spazio.

Nessuno a Hollywood, eccezion fatta per David Lynch, ha saputo cogliere l’essenza del digitale come Michael Mann. Ma se per Lynch la tecnologia serve per una funzione strettamente pittorica, e dunque pertinente all’arte in quanto tale, Mann la vede e la utilizza in una funzione sistemica, strutturale, più concettuale che artistica. Il digitale non serve per Mann a fingere l’immagine cinematografica, non serve a inseguire il sogno di una pellicola dismessa, ma è immagine a se stante, e dunque creatrice di un proprio senso. La duplicità dello sguardo di Mann è sempre la stessa, e si muove tra le esigenze di una riscrittura e in parte negazione del processo industriale in quanto tale – non a caso non è mai stato un regista particolarmente amato a Hollywood, eccezion fatta forse per la fase che intercorre tra L’ultimo dei Mohicani e Insider, e che culmina con le 7 nomination all’Oscar di quest’ultimo, destinate però a rimanere del tutto inevase – e un’emotività concreta, totale, destabilizzante. Nemico pubblico – Public Enemies non è un film freddo, per quanto l’immagine possa rimandare in tale direzione; semmai, anche e più di altri, è un film funebre, funereo, terminale. Ma è anche l’ennesima dimostrazione di un potere romantico dell’immagine, sia nella storia d’amore tra Dillinger e Billie Frechette (una splendida Marion Cotillard), sia nell’avvicinarsi alla morte di tutti i gangster, criminali per i quali “Live Fast, Die Young” è già un motto di vita, quarant’anni prima del punk. Di nuovo, non è casuale che nel film vengano pronunciate così tante “ultime frasi”, un attimo prima di morire, e divenire Storia: è il rapporto sentimentale tra la cronaca e il Mito, che contrariamente al vecchio west devono nella Hollywood del Terzo Millennio trovare un loro bilanciamento, un naturale punto d’incontro. Alla ricerca di una verità che si smarchi dalla patina hollywoodiana senza rinnegarla Mann sfrutta le location “reali” ma ragiona sull’epoca del gangsterismo da un punto di vista cinematografico, e dunque romantico prima che storico. Il suo Dillinger è distante sia dal Lawrence Tierney de Lo sterminatore di Max Nosseck, realizzato a undici anni di distanza dall’agguato delle forze dell’FBI fuori dal Biograph Theater di Chicago, sia da quello incarnato da Warren Oates nello splendido Dillinger di John Milius, prodotto nel 1973 sull’onda lunga di Gangster Story di Arthur Penn, eppure ne contiene i tratti di entrambi.

Come d’abitudine nel cinema di Michael Mann il “nemico pubblico” è innanzitutto e forse inevitabilmente privato: così la guerra tra John Dillinger, il formidabile rapinatore di banche federali, e il mastino dell’FBI Melvin Purvis diventa intima, contrapposizione tra ideale e desiderio che finiscono per fondersi tra loro. È lo stesso agone che in Heat – La sfida mette l’uno contro l’altro armati il rapinatore Neil McCauley/Robert De Niro e il tenente di polizia Vincent Hanna/Al Pacino (e dunque, per discendenza diretta, anche il medesimo confronto presente nel televisivo L.A. Takedown diretto da Mann nel 1989 e trasmesso dalla NBC), e che in una certa qual misura genera anche l’attrazione-conflitto tra Al Pacino e Russell Crowe in Insider. Le due strade – tra l’altro titolo italiano di Manhattan Melodrama, il film di W.S. Van Dyke che Dillinger si recò a vedere la sera che venne trucidato – che dividono la carriera al servizio della legalità e quella criminale sono parallele, ma non per questo necessariamente divergenti. In questo senso è da approfondire il personaggio di Melvin Purvis, interpretato da Christian Bale, che per combattere i gangster utilizza metodologie di comportamento non poi così dissimili. In un’epoca, quella dell’America ancora spaventata dallo spauracchio terroristico e in crisi economica (il film esce nel 2009, occorre ricordarlo), Mann rivendica la necessità di osservare il crimine e cercare di comprenderne tanto le aberrazioni quanto le radici, e le motivazioni. Un atto intellettuale e sentimentale a un tempo, che non venne colto – se non in un’accezione negativa – e che invece riverbera da ogni inquadratura. Mann, consapevole anche dei mutamenti in seno all’industria, filma un’opera-lapide, che procede di mattanza in mattanza, di ultima parola in ultima parola, fino a quel “bye bye, blackbird” che segna l’uscita di scena di Dillinger ma non la fine del film. Perché un’opera di immagini non può terminare su una parola. Ecco dunque che Mann si concede – e concede al pubblico – un’ultima sequenza da brividi, tutta concentrata sui primi piani dell’agente dell’FBI Charles Winstead (Stephen Lang) e di Marion Cotillard, che in carcere riceve dal federale la notizia sia della morte dell’amato sia delle sue ultime parole a lei dedicate. E la Storia si ferma di fronte al volto di Cotillard in lacrime, senza bisogno che si aggiunga altro. L’epica classica, se se ne capiscono davvero i meccanismi, può sopravvivere anche nell’era digitale.

Info
Il trailer di Nemico pubblico – Public Enemies.

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