Il sapore del riso al tè verde di Yasujirō Ozu - Recensione

Presentato al JFF Plus, il festival in streaming della Japan Foundation, Il sapore del riso al tè verde, è un’opera del 1952 del Maestro Yasujirō Ozu, che precede quello che è considerato il suo capolavoro, Viaggio a Tokyo. Un suo ritratto della società giapponese, nella lenta disgregazione dei valori della tradizione per far posto a uno stile di vita moderno, urbano, occidentale, dove l’esistenza si gioca tra ufficio e locali di divertimento.

Per una pancia vuota, ochazuke

Il matrimonio di Taeko e Mokichi sta passando un momento di crisi. Lei lo tratta con sufficienza, gli mente molto spesso. Lui è un dirigente aziendale dai molti svaghi, bar, ippodromi e sale da pachinko che frequenta con un amico più giovane. Nel frattempo, la nipote di Taeko, Setsuko, decide di non accettare un matrimonio combinato per non condurre una vita coniugale infelice proprio come quella dei suoi zii. [sinossi]

Kaname e Misako, la coppia protagonista del romanzo Gli insetti preferiscono le ortiche di Jun’ichirō Tanizaki, si trovano a una rappresentazione del tradizionale teatro di marionette Bunraku, discutendo se sia una forma d’intrattenimento preferibile al cinema hollywoodiano con le sue star di celluloide. Il conflitto, in quest’opera della fine degli anni Venti dello scrittore giapponese, riguarda quella compresenza tra la propria antica cultura e le influenze occidentali, due tensioni che il paese sperimenta a partire dall’era Meiji che segna la sua grande apertura al mondo dopo secoli di isolamento. Possiamo trovare quello stesso dualismo nel cinema di Yasujirō Ozu, che, nella sua filmografia, che abbraccia oltre trent’anni, ha registrato il lento disfacimento dei valori ancestrali del paese e l’affermarsi di una cultura urbana, occidentalizzata. Ne è un tipico esempio il film Il sapore del riso al tè verde, del 1952, presentato al Jff Plus, il festival in streaming della Japan Foundation. Attorno alla coppia Taeko e Mokichi, alla nipote Setsuko e ai personaggi comprimari, ruotano quei conflitti culturali di cui sopra. Da una parte la pratica dell’o-miai, preludio al matrimonio combinato, dall’altra il matrimonio per amore; da una parte il teatro tradizionale kabuki, dall’altra forme di intrattenimento di derivazione occidentale come il cinema, con star quali Jean Marais, le gare di ciclismo, le partite di baseball, o moderni passatempi come il pachinko. Non a caso l’incontro organizzato tra Setsuko e il designato futuro marito dovrebbe avvenire nella platea di un teatro kabuki assistendo allo spettacolo. Si è molto scritto dell’assenza, in realtà non assoluta, nel cinema di Ozu, di raffigurazioni dirette dei tipici elementi tradizionali giapponesi (o quelli che sono considerati tali anche per il fenomeno del giapponismo di ritorno). Qui Ozu sceglie di non mostrare la rappresentazione kabuki, di lasciarla in un fuori campo, mentre mostra i personaggi tra gli spettatori, dando al contrario abbondante risalto visivo alla gara di ciclismo su pista oltre che alla partita di baseball. Trionfa ancora una volta in Ozu quell’estetica modernista dell’acciaio, dell’ingegneria di ponti, silos, tralicci, velodromi, costruzioni ardite.

Setsuko, la più giovane delle protagoniste femminili, quasi sempre vestita all’occidentale a differenza delle altre, rappresenta l’evoluzione della figura della moga, la modern girl che segue i costumi occidentali nel contesto di un declino del patriarcato. La ragazza rifiuta l’appuntamento combinato e lo fa proprio per il modello negativo degli zii, come loro stessi riconoscono, che vivono l’incancrenimento della loro unione coniugale, a base di menzogne e bassezze. Taeko e Mokichi, soprattutto la prima, sono l’emblema di quelle grettezza e mediocrità che Ozu coglieva nella middle class urbanizzata giapponese, quella sensazione che genera delusione per la vita, come colgono le due protagoniste di Viaggio a Tokyo. I coniugi vivono in un’elegante casa giapponese (ripresa spesso con le classiche inquadrature di Ozu che rendono la dimora nelle sue linee ortogonali proprio come quella di Sadao, il gestore della sala da pachinko, modesta ma con la stessa geometria) con un salottino arredato all’occidentale, tappezzato di carta da parati. Lei indossa kimono eleganti e riccamente decorati, lui, un dirigente d’azienda, in una tipica società di import-export, veste in giacca e cravatta al lavoro mentre in casa rimane in yukata (come una nostra vestaglia), lei ci tiene a una vita agiata borghese, e insiste con il marito nell’importanza di viaggiare in treno in prima classe. La loro ricomposizione avviene sotto l’egida di un elemento sì tradizionale, ma non della cultura alta, un piatto tipico, l’ochazuke. Un cibo povero che si prepara versando una tazza di tè verde su una ciotola di riso bianco bollito, che nasce dalla necessità di riutilizzare gli avanzi. Un adagio giapponese recita: «Dice il saggio: per una pancia vuota, ochazuke». Questa minestra simboleggia quell’armonia che si può creare unendo elementi diversi, sancendo una via di riconciliazione per i coniugi. Curioso che il primo script del film, concepito da Ozu dopo il suo rientro dalla guerra in Cina, nel 1939, fu bocciato dalla censura perché, tra i vari motivi, non veniva servito il riso rosso riservato alla cena di commiato per i mariti in partenza per il fronte. Ora, nei primi anni Cinquanta, Ozu include quel doloroso ricordo bellico dando spazio, in questa rappresentazione della società giapponese, anche alle ferite, non ancora rimarginate, della tragica avventura militare nipponica. Che viene evocata dall’incontro, casuale nella sala di pachinko, di Mokichi con un soldato del suo battaglione.

Come sempre in Ozu è fondamentale la visione urbana. Tokyo nel film è vista dai finestrini durante il viaggio in macchina, nel quartiere di Ginza, e assume una forza centrifuga. Ci sono tre spostamenti dal fulcro del paese, che finiscono con un ritorno alla metropoli. I primi due rappresentano un senso di nostalgia verso la campagna e le terre natie, con quelle inquadrature di paesaggi naturali che si impongono. Il primo movimento è delle amiche, nella loro villeggiatura a Shuzenji, il secondo di Taeko e Mokichi a trovare i genitori di lei, a Oiso, il terzo è quello dei due coniugi separatamente. Lei per evadere dalla stanca routine matrimoniale fa un lungo viaggio in treno per arrivare come ultima tappa a Suma. Lui viene spedito improvvisamente dalla sua ditta nei loro uffici in Uruguay. Il ritorno a casa di dei due è lasciato in ellissi, mentre entrambi i viaggi di partenza erano stati mostrati. Sembra quasi un momento onirico, i due si ritrovano a casa e avviene la conciliazione, dovuto peraltro a un evento improbabile, un guasto aereo nel caso di lui, che ha portato il suo volo a fare ritorno a Tokyo rinviando così la partenza per il paese sudamericano. Il sapore del riso al tè verde è un film in continuo movimento, fatto di spostamenti, oscillazioni nello spazio, il cui centro è sempre rappresentato da Tokyo e dalla casa giapponese, dal focolare domestico. Per contro i movimenti di macchina sono, ozuianamente, pochi e sobri. I movimenti spesso sono resi come paesaggi che scorrono da un punto di vista interno a mezzi di trasporto, la macchina, il treno nella lunga sequenza del viaggio di Taeko. C’è poi la carrellata, che segue Setsuko con il ragazzo che ha cominciato a frequentare, mantenendo la composizione costante. I movimenti della mdp sono perlopiù piccole e lente carrellate, in avanti e indietro, negli interni, e servono da punteggiatura nella composizione geometrica di Ozu. Lo stile di rappresentazione del regista si vede per esempio nella presentazione di Mokichi, mostrando prima la sua scrivania vuota, la sua funzione, la sua attività che non c’è e poi nei campi controcampi sbagliati, in quella rarefazione del linguaggio che arriverà a eliminare ogni movimento di macchina ne successivi film a colori.