Salvate il soldato Ryan

Salvate il soldato Ryan

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In Salvate il soldato Ryan alla retorica del racconto Steven Spielberg risponde con un’antiretorica dello sguardo che prova a dialettizzare la Storia. L’eroismo e la dedizione di Tom Hanks si trovano a fronteggiare due magniloquenti sequenze di guerra, dove a dominare è solo il caos, e la morte.

L’ultimo dei fratelli

Il 6 giugno 1944 le truppe statunitensi tentano lo sbarco in Normandia, accolte dai colpi di mitragliatrice, dalle granate, dalla morte. Il Capitano John Miller sopravvive a quell’orribile mattanza, da una parte e dall’altra, e gli viene affidato un incarico assai particolare: deve setacciare la Normandia, ancora in gran parte occupata dal nemico, per trovare e trarre in salvo il soldato semplice James Francis Ryan, che nel giro di pochi giorni ha perso (senza saperlo) tre fratelli a loro volta inviati al fronte. Miller mette su una piccola squadra e parte per compiere l’impresa. [sinossi]

Salvate il soldato Ryan è il secondo film che Steven Spielberg gira negli anni Novanta la cui narrazione si sviluppa durante la Seconda Guerra Mondiale, e finora è anche l’ultima delle sue regie ad avere quella cornice storica (nei decenni precedenti c’erano stati 1941 – Allarme a Hollywood e L’impero del sole, mentre è improprio il riferimento che molti fanno ai primi tre titoli della saga dedicata all’archeologo Indiana Jones, visto che si svolgono tra il 1935 e il 1938, prima dunque dell’invasione della Polonia da parte della truppe della Germania nazionalsocialista). Appare dunque inevitabile, in un certo qual modo, mettere in parallelo il film che aprì ufficialmente la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nel 1998 con Schindler’s List, titolo che rappresenta una svolta all’interno delle dinamiche produttive del regista. Per quanto i due lavori appiano a prima vista estremamente differenti, uno concentrato sull’essere umano come prigioniero e l’altro che lo inquadra in qualità di combattente, è interessante notare come entrambi assumano in maniera volontaria il ruolo di parabola ricercando il significato di quel che accade in scena nel tempo presente, addirittura nell’ipotesi – più o meno concreta – di “verità”. Non è neanche casuale che entrambi i film terminino su una tomba, una tomba pianta e commemorata da chi è sopravvissuto. Oskar Schindler è omaggiato dagli uomini e dalle donne che salvò da morte certa nei campi di sterminio nazisti, e dai loro eredi, mentre la lapide che ricorda John H. Miller riceve la visita commossa di James Francis Ryan, il soldato semplice per trovare il quale il capitano organizzò una cerca che ricorda in modo evidente la disperata e incessante indagine di Sentieri selvaggi, da sempre uno dei punti di riferimento ideali del cinema di Spielberg. C’è una prima evidente discrasia tra i due finali: la tomba di Schindler è vera, come la storia narrata, quella di Miller no, ma è vero il camposanto in territorio francese in cui sono sepolti i migliaia di soldati statunitensi morti lì, lontano da casa, in guerra. Si profila dunque un ribaltamento: da un lato una moltitudine di persone che omaggia un uomo, dall’altra un uomo che omaggia sì il capitano Miller ma indirettamente (essendo egli un personaggio fittizio) l’intera massa umana divenuta carne da macello sotto i colpi delle mitragliatrici e dei mortai tedeschi. C’è però un ulteriore, sinistro scarto, che avviene tra i due film. Schindler’s List, riprendendo una frase del Talmud, ricordava al pubblico che “chi salva una vita salva il mondo intero”. Salvate il soldato Ryan è sì il racconto del salvataggio di una vita, ma mostra assai più quanti essere umani debbano perire per poterne salvare uno solo. In questo agghiacciante paradosso (sono forse meno degni di vita rispetto al Ryan interpretato da Matt Damon i vari Barry Pepper, Giovanni Ribisi, Tom Sizemore, Vin Diesel, e Adam Goldberg?) si annida il principale punto dialettico del film.

L’opinione critica più diffusa legge il diciannovesimo lungometraggio di Spielberg – all’epoca cinquantaduenne – in modo dicotomico: una straordinaria ouverture guerresca cui fa seguito un racconto grondante retorica. Non c’è dubbio che l’anello debole dell’intero progetto sia proprio la sua progressione narrativa: la sceneggiatura scritta da Robert Rodat non evita digressioni posticce, ed è spesso forzatamente manichea. Nasce dal connubio ideale tra viaggio dell’Eroe e peana patriottardo. Elementi che non possono essere del tutto espunti dal risultato finale, ma che Spielberg utilizza cercando di smorzarne il forte peso retorico. Già preconizzando l’assoluta rappresentazione della barbarie che verrà messa in mostra nel sublime War Horse, il regista statunitense sembra più interessato ai dettagli dolorosi, a quella natura che nonostante l’atto inumano dell’uomo avanza (val la pena ricordare come il 1998 sia anche l’anno de La sottile linea rossa, il fantasmagorico ritorno al cinema di Terrence Malick dopo vent’anni di assenza). Ci si è soffermati su alcune soluzioni semplici, ma ci si è dimenticati ad esempio della struggente, dolorosa e avvincente sequenza che vede la truppa agli ordini di Miller affrontare un cecchino, con tanto di bimbetta francese che i genitori vorrebbero veder portata in salvo dagli americani. In quella sequenza, che termina con la morte di Vin Diesel ma assai più con gli schiaffi che la bimba riserva al padre, colpevole di averla abbandonata, si deve forse davvero ricercare il senso intimo di Salvate il soldato Ryan. Per la prima volta alle prese con un film di guerra vero e proprio (gli altri titoli succitati affrontavano il periodo bellico, ma sempre da una posizione laterale, per quanto magari terribile come i campi di sterminio e il campo di concentramento giapponese in cui si ritrova il dodicenne Christian Bale/J.G. Ballard) Spielberg deve trovare il proprio posizionamento, non morale nel racconto – quello glielo fornisce il testo non particolarmente ispirato di Rodat – ma morale nello sguardo. L’occhio di Spielberg è sempre teso alla riscoperta umana dei suoi protagonisti, non tanto per approfondire la loro “conoscenza” (il segreto dell’occupazione del capitano è ben presto svelato, e non porta con sé alcunché di “utile” allo spettatore) ma perché l’umano resta l’unico appiglio a disposizione, nel vuoto cosmico della distruzione compiuta proprio da quegli stessi esseri umani. Non c’è scampo alla brutalità della guerra, non c’è modo che il giovane interprete eviti di macchiarsi di un crimine orribile – l’omicidio a sangue freddo, e non nel cuore della battaglia. Si può scampare alla morte, ma solo per uccidere a propria volta, o per ritrovarsi un passo più in là di nuovo sotto l’occhio del cecchino.

Per questo la maestosità della sequenza dello sbarco in Normandia acquista un valore così forte e netto. Venticinque minuti di bombardamento visivo e acustico, dal quale non si può scampare. Nessuno aveva mai osato tanto nella messa in scena di un combattimento. Nessuno oserà mai così tanto, pur imitando questo incipit più e più volte. Quella sequenza, che pure non è indispensabile allo sviluppo narrativo del film, si trasforma nella chiave d’accesso all’universo etico e poetico di Spielberg. Una mattanza senza fine, in uno spazio-tempo in cui – checché ne dicano centinaia di film – non esiste altro al di là della barbarie: i soldati tedeschi che si arrendono vengono trucidati senza neanche pensarci. Oggi pietà l’è morta, come si cantava anche in Italia. Non c’è pietas nella guerra, quale che sia il motivo per cui la si combatte, quale che sia lo schieramento che si sceglie o che viene attribuito con la forza. C’è solo la guerra, e dunque il caos. La dialettica dello sguardo di Spielberg si muove dunque in questa direzione: come si può riuscire a raccontare l’umanità in un frangente bellico, quando quell’umanità è stata spazzata via con il sangue, i proiettili, i carri armati? La vera ricerca del film non è tanto quella del soldato semplice Ryan – utile però alla retorica narrativa di Rodat –, ma quella di un’intera umanità dispersa. A questo serve la morte di tutti quei soldati, forse: a ritrovare un’umanità, un io collettivo che sappia fronteggiare la guerra, negarla, combatterla. Spielberg è riuscito a comporre un’ode pacifista senza che nessun personaggio ricorra all’obiezione di coscienza, proprio soffermandosi su giovani uomini che la stanno perdendo quella coscienza. All’apice del percorso retorico, poi, Spielberg non rinuncia a un passaggio profetico che smentisce se stesso: “meritatela”, sussurra prima di spirare il Miller interpretato da Tom Hanks (alla prima delle finora cinque collaborazioni con il regista) a Matt Damon. Non lo sussurra però solo a lui, ma all’intera giovane America che deve essere in grado di sopravvivere per evitare che quello scempio possa ripetersi: ma gli Stati Uniti da allora hanno combattuto altre guerre, in giro per il mondo. Altre migliaia di lettere in batteria sono state inviate per informare genitori, mogli, mariti, del decesso di militari. Altre migliaia di volte la bandiera è stata sventolata dal vento della retorica bellica. “Meritatela”, sussurra prima di spirare Miller. Inutilmente.

Info
Salvate il soldato Ryan, il trailer.

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