Tromperie

Tromperie

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Tromperie, che ha preso parte al Festival di Cannes nella neonata sezione Première, non è solo la conferma dello straordinario talento registico di Arnaud Desplechin, ma soprattutto la dimostrazione di come perfino un autore finora intraducibile come Philip Roth possa tramutarsi in immagine. Con uno straordinario cast capitanato da Denis Podalydès e Léa Seydoux.

Nell’intimità

Londra, 1987. Philip è un celebre scrittore statunitense esiliato in Inghilterra. La sua amante lo va regolarmente a trovare nel suo studio, vero e proprio rifugio per i due amanti. Fanno l’amore, discutono, si ritrovano e parlano per ore delle donne che hanno attraversato la sua vita, di antisemitismo, di sesso, di letteratura e della fedeltà a se stessi… [sinossi]

Anche volendo tenersi al di fuori delle polemiche che hanno sempre accompagnato il mancato riconoscimento del Nobel alla Letteratura a Philip Roth, è arduo non constatare come dal momento della sua dipartita, oltre tre anni fa, il grande romanziere statunitense sia stato già parzialmente “dimenticato”, rimosso in fretta e furia dalla discussione sul cosiddetto “stato dell’arte”. Ancor più evidente è la grande difficoltà che ha dovuto affrontare il cinema quando ha scelto di tradurre in immagini le pagine scritte da Roth: si pensi a La macchia umana di Robert Benton, Lezioni d’amore di Isabel Coixet, American Pastoral di Ewan McGregor, per non parlare di Se non faccio quello non mi diverto, disastroso adattamento de Il lamento di Portnoy che nel 1972 segna l’unica incursione alla regia dello sceneggiatore Ernest Lehman. Proprio quest’ultimo esempio è sufficientemente paradigmatico delle insidie nascoste tra le pieghe dei romanzi e dei racconti di Roth, visto che Lehman era un gigante della sceneggiatura, avendo scritto tra gli altri Sabrina per Billy Wilder, Intrigo internazionale e Complotto di famiglia per Alfred Hitchcock, West Side Story per Robert Wise e Jerome Robbins, Chi ha paura di Virginia Woolf? per Mike Nichols, e Black Sunday per John Frankenheimer. Eppure di fronte alle parole di Roth anche Lehman perde la trebisonda, smarrendo il senso del racconto perché impossibilitato a comprendere il senso della parola. L’immagine, nelle pagine di Roth, è conformata dall’utilizzo delle singole parole, dallo spazio tra esse, dall’uso della punteggiatura, dall’espressività del dialogo. Tra tutti i grandi romanzieri statunitensi del secondo Novecento è quello più difficile da maneggiare se si lavora per lo schermo (con lui forse il solo Thomas Pynchon, che cela però nella tensione postmoderna già il vagito dell’immagine, magari flebile ma percepibile, auscultabile: lo stesso discorso vale per Don DeLillo). Anche per questo l’apparizione al Festival di Cannes di Tromperie, selezionato nel neonato spazio “Prémiere” ma meritevole della partecipazione alla competizione principale, ha lasciato ancor di più senza fiato. Non si tratta infatti solo della conferma magari inessenziale dello straordinario talento registico di Arnaud Desplechin, ma soprattutto della sua capacità di comprendere il valore dell’immagine, della sua tessitura, e dunque il peso politico (nel senso etimologico di “cittadino”, dunque aperto alla discussione pubblica e alla dialettica) del fare cinema.

Per quanto possano apparire estremamente distanti tra loro, c’è più di un punto in comune tra Tromperie e l’immediatamente precedente Roubaix, une lumière (lui sì presentato in concorso a Cannes, nel 2019): Desplechin non racconta solo una “storia”, ma si interroga sul perché un’immagine debba esistere, e su cosa davvero è filmabile: è filmabile la ricostruzione di un delitto? Ed è filmabile l’amore nella sua forma più completa e dunque complessa, contraddittoria? In entrambi i casi si ha a che fare con un’indagine, un’indagine poliziesca che racchiude al suo interno il senso dell’esistere e l’indagine con l’umano e le sue infinite debolezze che possono tramutarsi in forza. Desplechin non teme i dialoghi di Roth e li riproduce, creando loro attorno lo spazio che il romanzo (Deception, in italiano Inganno) non poteva concedersi: l’architettura della parola si tramuta non in narrazione, ma in spazio, in set, in ricostruzione d’interni. Nella tridimensionalità di stanze diverse e uguali tra loro – lo studio in cui il protagonista Philip incontra la sua amante, la camera da letto che divide con la moglie, l’ospedale in cui giace malata una vecchia fiamma – Desplechin ricerca il peso specifico di ogni parola, consapevole che l’immagine sia di per sé parola, dialogo incessante tra l’occhio dello spettatore e le volontà del regista. Ecco dunque che lo spettatore deve leggere quelle immagini, cercando nella dolcezza dei movimenti di macchina l’inchiesta inquieta su un romanziere americano di stanza a Londra. L’autobiografismo ironico (e dunque tragico) rothiano si tramuta inevitabilmente in speculazione tanto sul romanzo quanto sulla “vera vita” di Roth, e in tal senso il sogno/suggestione del protagonista – un bravissimo Denis Podalydès, di nuovo al lavoro con Desplechin a venticinque anni di distanza da Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) – che si vede “vittima” di un processo intentato contro di lui dall’intero genere femminile acquista un valore ulteriore, visti i problemi venutisi a creare ultimamente attorno alla biografia ufficiale dello scrittore.

Ovviamente Tromperie è un’inesausta digressione sull’amore, sull’egoismo, sulla capacità di essere parte di qualcun altro al punto tale da compenetrarvisi – di nuovo, riflessione che si lega anche al rapporto d’amore e tradimento tra il testo scritto e la sua rappresentazione visiva –, ma prima ancora è un avvicinamento non tanto alla morte ma alla sua accettazione, alla finitezza dell’umano e delle sue possibilità. Lo spazio scenico è tutto, interamente, lo spazio mentale di Philip e dunque anche di Desplechin. La sua è una drammatizzazione del vivere, che è però anche vita della drammatizzazione, e sua continua negazione. Ogni sequenza è un amplesso, ma termina con una piccola morte, rapida, forse indolore. Ogni sequenza è la ricerca dell’immagine come veicolo del senso del vivere, dell’innamorarsi, del tradirsi e del tradire. Negli sguardi di Podalydès, Léa Seydoux, Anouk Grinberg, Emmanuelle Devos, c’è il riflesso di un cinema che non ha mai smesso di indagare l’animo, la mente, e di comprendere che quella materia immateriale dovesse trovare un’immagine che la rappresentasse, donandole una carne a sua volta impalpabile, ma più vera del vero. Solo Arnaud Desplechin, probabilmente, poteva essere in grado di capire così in profondità Philip Roth e le sue parole, amanti perennemente tradite ma mai abbandonate.

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