Dracula (1931) di Tod Browning - Recensione

Bela Lugosi nelle vesti del vampiro Dracula è uno degli snodi fondamentali all’interno della storia del cinema horror, in grado di modificare in modo sensibile la fruizione del genere e allo stesso tempo fautore di un canone interpretativo che resiste ancora oggi. Questo nonostante non si tratti della più travolgente tra le sortite cinematografiche di Tod Browning, imparagonabile ad esempio a Freaks o Lo sconosciuto.

Non bevo mai… Vino

L’avvocato londinese Renfield si reca in Transilvania, nel castello del conte Dracula, perché il padrone del maniero è interessato ad affittare l’abbazia di Carfax nella capitale inglese. Ma l’uomo ignora che il suo ospite sia un potente vampiro, che lo rende suo schiavo per poi recarsi a Londra, dove si imbatte nel dottor Seward e nella dia lui figlia Mina. [sinossi]

Lo sapevate che Dracula nei sotterranei del suo castello teneva anche un paio di armadilli? Battute a parte si potrebbe anche partire da questo surreale dettaglio per tornare con la mente al 1931, e a quel momento che cambiò l’intera storia del cinema horror, vale a dire l’apparizione sul grande schermo del più potente tra i vampiri, del più iconico, del più affascinante. Certo, c’era già stato l’incredibile Orlok raccontato da Friedrich Wilhelm Murnau nel 1922, nel seminale Nosferatu il vampiro, ma è ben nota la questione legale che vide la vedova di Bram Stoker – autore del celeberrimo romanzo, che il regista tedesco aveva ripreso ignorando qualsiasi regola del copyright – e si può dunque definire quasi un adattamento spurio, per quanto la sua importanza all’interno della storia della Settima Arte travalichi largamente il valore effettivo del Dracula di Tod Browning. Eppure, per una lunga serie di motivi, a partire dall’esperienza puramente spettacolare del prodotto hollywoodiano, oltre all’apparente modernità data dall’esistenza del sonoro, è proprio il film di Browning a rappresentare uno snodo essenziale, un punto di non ritorno che nessuno di lì a venire oserà mettere in dubbio. Gran merito di tale magnetico successo, pari quasi alle capacità ipnotiche del vampiro con il mantello – al quale solo Van Helsing pare saper resistere – va assegnato ovviamente a Bela Lugosi, vale a dire Béla Ferenc Dezső Blaskó, all’epoca delle riprese già quasi cinquantenne. Lugosi aveva dovuto abbandonare l’Ungheria nel 1919, quando era fallita la rivoluzione sovietica ungherese sotto la guida di Béla Kun: l’esilio divenne l’unica soluzione perseguibile per il comunista Lugosi, attivista sindacale e nel pieno dell’attività politica. Se dunque Dracula lascia la natia Transilvania allettato dall’idea di bere sangue vergine inglese, Lugosi si era dovuto spostare oltreoceano per motivi strettamente politici. Anche per questo, forse, nel suo sguardo ferale e ferino sembra sempre agitarsi il demone della melanconia, che rende il suo vampiro un essere non dimentico del dolore e per questo ancora più terrificante nella sua azione predatoria.

Paradossalmente non è nella regia di Browning che il film trova la sua reale dimensione: forse consapevole della matrice strettamente teatrale del film (si riprendeva l’opera scritta per il palco da Hamilton Deane e John L. Balderstone e che aveva fatto furore nei teatri statunitensi: dopotutto lo stesso Lugosi, sconosciuto ai più nel mondo del cinema, veniva proprio da quell’allestimento) Browning si limita a una messa in scena per lo più statica, inserendo il soprannaturale non ricorrendo all’effetto scenico o alla bizzarria registica, ma facendo sì che la sua natura risulti cozzante con la scenografia: così se l’habitat naturale del Conte è il suo castello in Transilvania, dominato infatti da ragnatele e tutto l’armamentario dell’oscuro – e qui rientra la logica dell’utilizzo degli armadilli, dettaglio esotico che spiazza completamente lo sguardo dello spettatore convincendolo fin dall’incipit di trovarsi a tu per tu con qualcosa di fuori dal normale –, Dracula per il resto è fuori posto ovunque, e la sua presenza diventa quindi disturbante, contribuendo alla creazione di un’atmosfera di inquietudine senza bisogno di alcun colpo di scena. Dracula diventa così un film di scenografie, di nebbie, di notti, di bianco che si scontra con il nero, in un conflitto tra Bene e Male che raggiunge vette assolute. Il cinema del 1931 non ha relazioni abitudinarie con il racconto horror, e così Dracula, che inaugura la serie dedicata ai cosiddetti “mostri”, da Frankestein alla Mummia – che sarà diretta da quel Karl Freund che sul set di Dracula, a detta di molti, è ben più interessato alla messa in scena di quanto non dimostri invece Browning –, diventa quasi suo malgrado un canone espressivo.

L’intero mondo dedito al racconto del vampirismo dal 1931 in avanti non potrà far finta che non è esistito Bela Lugosi, vestito con tanto di mantello, che affronta con spietata spavalderia la modernità, la scienza, e le combatte con le armi dell’occulto, nel nero della notte, dominando le creature più spaventose. Il cinema statunitense con l’uscita di Dracula entra, dopo aver sperimentato da poco il sonoro (e lo stesso film di Browning sarebbe dovuto essere girato in una versione muta, che d’altro canto in molti videro al cinema, dato che un buon numero di sale non si era ancora convertita al sonoro), nella sua compiuta modernità. E se di Browning saranno altre le opere che determineranno la qualità assoluta del suo cinema (Lo sconosciuto, Freaks), la versione in spagnolo del film – girata la notte, sullo stesso set, proprio per permettere una circuitazione maggiore alla pellicola, vista le difficoltà di doppiaggio – diretta da George Melford e interpretata da Carlos Villarías – perde magari in magnetismo attoriale ma si dimostra assai più dinamica, grazie alle intuizioni di regia, alle carrellate, alle scelte di posizionamento della camera. Tutti elementi che Melford poté inserire nel film proprio grazie allo studio della regia di Browning. Nonostante ciò Villarías non modificò di un’oncia l’immaginario internazionale, e non abitò le notti di milioni di spettatori, cambiando il modello produttivo dapprima statunitense e poi internazionale. Abbandonato da Hollywood, che non pensava avesse la capacità di ricoprire altri ruoli, il comunista Lugosi si ritrovò all’angolo, dimenticato e perduto. Lo riscoprì, pochi anni prima della morte, Ed Wood. Ma questa è un’altra storia.