L’uomo caffelatte

Watermelon Man, tradotto all’epoca in Italia come L’uomo caffelatte, è l’unico degli otto lungometraggi diretti da Melvin Van Peebles a essere stato prodotto da una major hollywoodiana (la Columbia Pictures). Prendendo vagamente spunto da La metamorfosi di Kafka, e giocando con il grottesco, Van Peebles riesce attraverso il ribaltamento comico a colpire il cuore dell’ipocrisia statunitense, e a svelare il razzismo endemico della società. Un’opera vitale e sorprendente, dominata dalla straordinaria interpretazione di Godfrey Cambridge.

Una società in maschera

Protagonista è Jeff Gerber, un assicuratore bianco della media borghesia, dichiaratamente razzista e sessista, che una mattina scopre d’essersi trasformato in un nero. Satira acuminata del razzismo e degli stereotipi imperanti nella società americana, si trasforma gradualmente nel ritratto di una presa di coscienza. Memorabile interpretazione di Godfrey Cambridge, attore afroamericano che nella prima parte del film, con un ribaltamento ironico della pratica del blackface, è chiamato a interpretare un bianco. [sinossi]

Prima di diventare il titolo dell’opera seconda di Melvin Van Peebles, Watermelon Man era lo standard hard bop composto da Herbie Hancock e eseguito per la prima volta dal vivo nel 1962 prima di essere inserito nell’album Takin’ Off che contiene brani quali Empty Pockets e Driftin’; questo riferimento ideale si perse da subito nella traduzione italiana, L’uomo caffelatte, che lasciando da parte qualsivoglia sfumatura puntava da subito sulla duplicità “bianca” e “nera” del personaggio protagonista. È interessante notare come oggi un titolo simile sarebbe impensabile, accusato con ogni probabilità di non rispettare la sensibilità del mondo afrodiscendente, in qualche modo dunque sabotando il senso stesso del film: in cinquant’anni la rappresentazione della parte “afro” d’America si è stratificata, assumendo sempre maggiore consapevolezza di sé e del proprio potere, eppure non esiste una commedia altrettanto corrosiva sul razzismo endemico della borghesia a stelle e strisce, né si è mai visto un lavoro così certosino nel ribaltare – e dunque scoperchiare – lo standard della rappresentazione, e della messa in scena, svelando dunque anche l’ipocrisia alla base dell’industria dell’immagine, che di quella società è veicolo quotidiano di propaganda. Queste considerazioni rendono doppiamente rilevante la scelta della Cineteca di Bologna di portare in giro per le sale d’Italia – poche, e si ipotizza poco frequentate visto che il film non ha praticamente avuto supporto pubblicitario al momento della distribuzione – L’uomo caffelatte, in un’epoca in cui la discussione su ciò che è lecito “rappresentare” ha raggiunto con ogni probabilità il suo apice. Già all’epoca la Columbia, che lo produsse e lo distribuì in patria (e su questo aspetto si tornerà tra poco), pur entusiasta della sceneggiatura del bianco Herman Raucher, si premurò di assumere un regista afroamericano, proprio per alleggerire il peso di eventuali discussioni in merito. La scelta cadde su Melvin Van Peebles, che aveva diretto nel 1967 in Francia – dove viveva – The Story of a Three-Day Pass, conosciuto anche come La Permission.

L’uomo caffelatte resterà l’unico lavoro all’interno della decennale carriera di Van Peebles prodotto con i soldi dell’industria, e non è un caso. Anzi, ad apparire bizzarro è immaginare come sia stato possibile che una major abbia lasciato una libertà così grande a un autore decisamente laterale rispetto agli interessi di Hollywood. Se già nello script di Raucher la critica all’establishment borghese è durissima, seppur straniata attraverso il ricorso al grottesco e al surreale, l’immagine lavorata da Van Peebles ne moltiplica il valore caustico, trasformando di fatto il film in un attacco all’arma bianca a Hollywood, ai suoi cliché, e a un pubblico abitudinario. Fin dal suo incipit, quando Jeff Berger, il personaggio protagonista, è ancora un wasp, si percepisce la volontà del regista di frantumare l’immagine-icona della borghesia e dimostrarne in maniera palese l’identità reale, sotterranea ma pulsante. Un’identità razzista, benpensante perché progressista, ma non per questo meno ferale. Se Raucher prese spunto da La metamorfosi di Franz Kafka, Van Peebles gioca apertamente con la mascherata, la prassi della pochade e poi della commedia di re-identificare i suoi protagonisti in nuove fogge. Ma se di solito questo schema prevedeva un ribaltamento di natura per lo più sessuale – si pensi ovviamente a un caposaldo quale A qualcuno piace caldo –, qui si ha a che fare direttamente con la pigmentazione della pelle. Non si tratta dunque di un mascheramento, in senso stretto, ma all’opposto di un disvelamento: anzi, è proprio Jeff a cercare disperatamente di mascherarsi, non appena si accorge di essere diventato afroamericano, correndo a comprare i prodotti utilizzati dalla comunità black per “sbiancarsi”, e rendersi dunque accettabili in società. Questo cambio di prospettiva – non ci si può nascondere da ciò che si è, come invece accade solitamente nella mascherata – moltiplica anche il ragionamento sulla rappresentazione, e l’interpretazione. Da principio la Columbia si mosse per mettere sotto contratto un attore caucasico per il ruolo principale, e pare che avesse contattato Alan Arkin e Jack Lemmon, e fu Van Peebles a spingere per avere un attore afrodiscendente (la scelta ricadde sull’ottimo Godfrey Cambridge). Se questo può apparire un dettaglio secondario, si tratta al contrario di un aspetto che sottolinea ulteriormente la volontà dissacrante nei confronti della prassi hollywoodiana del regista. Se la scelta di uno tra Arkin e Lemmon non avrebbe fatto altro che muovere il film in direzione della commedia “blackface”, Cambridge cambia del tutto il sistema di immagini: essendo nei fatti il suo personaggio quello di un nero che come identità è in realtà bianco – e infatti il film ruota attorno alla sua incapacità di accettarsi, prima ancora che alla difficoltà di essere accettato dall’esterno –, Cambridge si trova a fingere di essere bianco all’inizio del film, in un “whiteface” che di suo già rovescia l’immaginario più retrivo, per poi poter recitare come se stesso, senza trucco, ma cercando di comprendere il dramma interiore di un uomo che in realtà si sente comunque bianco.

A queste speculazioni di carattere teorico, L’uomo caffelatte ne somma altre strettamente narrative: nel pieno del periodo contestatario, appoggiandosi sull’intelligente script di Raucher (romanziere, nel 1971 adatterà per il grande schermo il suo autobiografico Summer of ’42), Van Peebles ha il coraggio di mettere in scena la rivendicazione del proletariato black mostrando il razzismo “naturale”, e quindi perfino inconsapevole, della società progressista. La moglie di Jeff guarda in televisione le rivolte razziali, ed empatizza con quelle persone in lotta; riprende anche il marito proprio perché troppo poco sensibile al problema. Eppure è lei la prima a voltare le spalle all’uomo non appena si rende conto di avere un “nero” in casa – sotto la doccia, in realtà, a rinnovare e demitizzare un altro cliché del genere. La società statunitense di fine anni Sessanta, e per traslato quella dell’intero occidente culturale ed economico, è intimamente razzista perché si basa in modo esclusivo sull’apparenza esteriore, sull’epidermide – è il caso di utilizzare questo termine – della realtà. Jeff, fino alla fine del film, rimarrà ideologicamente (ma forse anche biologicamente, intesa come “biologia sociale”) “bianco”; la svolta potrà partire solo da lui, dall’accettazione di una condizione di subalternità che svela al di là di ogni altra forma di propaganda, l’ingiustizia intrinseca del mondo in cui vive. Non è lo shock della scoperta di un nuovo colore della pelle a spingerlo ad accettarsi in altro modo, ma il razzismo della società, lo sguardo che gli viene posato addosso, le colpe automaticamente attribuite a lui – è il primo sospettato di un furto, ad esempio. Anticipando di almeno un ventennio gli studi culturali che portarono alla rivendicazione di una soggettività propria della afrodiscendenza, e che troveranno spazio anche all’interno dell’industria musicale – in prima istanza – e cinematografica, L’uomo caffelatte sfrutta i diktat della commedia nel modo più intelligente, affidandosi a un attore in stato di grazia (Cambridge purtroppo morirà appena quarantatreenne nel 1976) in grado di rappresentare nelle sue infinite dualità la centralità unica dell’essere umano. La Columbia avrebbe voluto continuare a lavorare con Van Peebles, e gli sottopose un contratto per tre film, ma il regista preferì voltare con orgoglio le spalle all’industria, per dirigere Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. E per dare il via alla rivoluzione.