Sonatine (1993) di Takeshi Kitano - Recensione

A ventinove anni dalla sua realizzazione Sonatine viene proiettato sullo schermo del Teatro Nuovo Giovanni da Udine in occasione del premio alla carriera assegnato dal Far East a Takeshi Kitano. E l’occasione si dimostra propizia per tornare su un’opera che non solo sconvolse la prassi dello yakuza eiga, la sua struttura e perfino la sua indole, ma permise a Takeshi Kitano di essere finalmente considerato un autore a livello internazionale.

Aspettando sulla spiaggia

Murakawa è un criminale che gestisce un territorio di Tokyo per conto della yakuza; stanco della sua vita e oramai disilluso, intenzionato a lasciare tutto per godersi i soldi guadagnati nel corso dei decenni, si vede assegnare dal suo capo una missione a Okinawa. All’apparenza si tratta di una formalità, ma proprio in una precedente missione sull’isola dell’Oceano Pacifico Murakawa ha perso tre dei suoi uomini. Cosa succederà? [sinossi]

Il 15 maggio 1993 Sonatine venne presentato in anteprima mondiale al Festival di Cannes, inserito nel concorso di Un certain regard: una scelta che segna una svolta determinante nel rapporto tra Takeshi Kitano e la cinefilia internazionale. Nel luglio dello stesso anno il quarto film da regista di Kitano trionfa al Festival di Taormina, all’epoca sotto l’egida di Enrico Ghezzi, suggellando lo stretto rapporto che l’attore e regista giapponese ha avuto fin da subito con l’Italia: l’esordio Violent Cop, uscito in patria nell’estate del 1989, arrivò un paio di anni più tardi sempre a Taormina, e i successivi Boling Point e Il silenzio sul mare vennero entrambi presentati a Torino. Non è dunque casuale che la definitiva consacrazione di “Beat” Takeshi come autore centrale all’interno del cinema sul declinar del millennio passi dal Leone d’Oro che la giuria capitanata da Jane Campion assegnerà nel 1997 a Venezia a Hana-bi. Eppure, nonostante tutto, è Sonatine il film che determinò con ogni probabilità il futuro registico di quello che all’epoca della sua realizzazione in molti vedevano ancora solo come un comico televisivo: a nulla era servito, oltre alle sue regie, il fatto che Nagisa Ōshima l’avesse scelto nel 1983 tra i protagonisti del capolavoro Furyo, perché nell’immaginario collettivo nipponico quell’attore era uno dei “Two Beats” (l’altro risponde al nome di Kiyoshi Kaneko), eroe del manzai, il tipico duetto comico dei cabaret giapponesi. Una parte del pubblico storse il naso di fronte a Violent Cop, che vedeva Kitano in un ruolo sadico, crudele, privo di ironia, in uno scollamento che perdurò per non breve tempo. L’accoglienza a Cannes di Sonatine, per quanto nella seconda sezione competitiva – sulla Croisette Kitano parteciperà in concorso nel 1999 con L’estate di Kikujiro, e nel 2010 con Outrage, senza mai ricevere riconoscimenti –, sgombrò il campo da ogni equivoco almeno per la critica internazionale: quel bizzarro regista che aveva esordito grazie alla rinuncia di Kinji Fukasaku, impegnato su un altro set, non era un semplice prodotto dell’industria giapponese, ma proponeva una propria via interpretativa tanto al genere quanto alla visione del cinema nel suo complesso.

Con il termine “sonatina” in campo musicale si identifica una composizione in tutto e per tutto simile alla sonata ma più breve e soprattutto più facile da eseguire: viene infatti solitamente scritta per permettere ai neofiti del pianoforte di esercitarsi senza doversi confrontare con strutture troppo complesse. È come se Kitano, scegliendo Sonatine come titolo, si dichiarasse “principiante” della materia, ma allo stesso tempo rivendicasse il carattere lirico del suo approccio alla regia. Un lirismo che d’altronde mette in evidenza fin dall’incipit, con l’immagine del pesce blu attraversato dalla fiocina che invade lo schermo, elemento astratto ed evocativo a un tempo: tutti i personaggi del film, ma per traslato tutti i personaggi del cinema di Kitano sono in realtà pesci presi da una fiocina, imprigionati in uno schema che non può che condurre verso la morte, la dissoluzione, l’annientamento dell’io. Sempre rimanendo nelle analogie con il campo musicale, Kitano struttura narrativamente Sonatine in tre movimenti, il più lungo dei quali – il secondo – è anche quello più piano, privo di scarti. Come già evidenziato in Violent Cop Kitano è interessato a smitizzare lo yakuza eiga, scardinandone le regole più ferree: ma se in quel caso era la brutalità priva di “onore” a depotenziare l’afflato romantico del genere, qui ci si muove in una direzione ancora differente, e che diverrà il vero e proprio codice rappresentativo di Kitano. Il primo movimento del film, quando ancora si è a Tokyo e si devono delineare le linee guida della narrazione – il viaggio a Okinawa, con tanto di missione da compiere prima di ritirarsi a vita privata –, sembra riprendere in tutto e per tutto gli stilemi del genere: i problemi con il proprietario di un locale dove si gioca a mahjong, le discussioni con il Capo, il pestaggio di un avversario nei bagni. Tutti elementi tipici del genere, che però Kitano riveste di una normalità quasi “annoiata”: in tal senso paradigmatica la sequenza che vede Murakawa di notte al molo dettare i ritmi per l’annegamento del proprietario del locale di mahjong, che si muove sui confini del sarcasmo per mostrare però un uomo che non ha alcun istinto di vitalità, ma osserva il mondo di cui fa parte da anni con un distacco emotivo e una totale mancanza di empatia. L’apatia di Murakawa, che diventerà nel corso del tempo uno degli elementi caratteristici della recitazione di “Beat” Takeshi, anche quando il racconto propenderà con maggior forza in direzione della commedia, è un elemento in forte opposizione alla virilità romantica dell’eroe solitario del gangster movie, tanto nella sua accezione occidentale quanto in quella giapponese, e la si può con ancora maggior forza ritrovare in un passaggio che di fatto anticipa il secondo movimento di Sonatine, vale a dire la splendida sequenza della sparatoria nel bar a Okinawa: giocando con lo straniamento Kitano compone una nuova ritmica, suggerendo attraverso l’oggettiva visione del personaggio di Murakawa, che si guarda attorno mentre è seduto al bancone proprio per evitare sorprese di sorta, il pericolo incombente che per lo spettatore arriverà però solo dal fuori campo, con quello sparo e la camicia del cameriere che si macchia di rosso. La violenza è una materia concreta e astratta a un tempo, già disposta in uno spazio onirico perché preludio inevitabile alla morte che è l’unica certezza del percorso intrapreso da Murakawa e dai suoi fedeli scagnozzi. La violenza poi proromperà di nuovo nel terzo movimento, anzi ne costituirà la spina dorsale, con la carneficina di nuovo fuori campo e ridotta a un’esplosione di luci nella notte, simili ai fuochi d’artificio sparati da Miyuki, da sola, sulla spiaggia. Uno slittamento di senso e di spazio che di nuovo allude all’incorporeità della violenza, ma anche alla sua quotidianità, alla sua prassi per chi ha fatto delle regole della yakuza il dettato della propria vita.

Negli anni Novanta Sonatine trovò da subito un forte riconoscimento nel mondo cinefilo anche perché si propone come oggetto leggibile all’interno delle dinamiche del postmoderno, com’è reso palese in modo particolare dalla parte centrale del film, quella che connota con maggior precisione la struttura del film. A Okinawa, dove è stato spedito per risolvere quella che pareva da principio una baruffa priva di peculiari asperità, il clan di Murakawa capisce da subito di essere caduto in una trappola, e perde alcuni dei suoi uomini dapprima nell’esplosione di una bomba e quindi nella già citata sparatoria all’interno del bar. Così lo yakuza decide di portare tutti in una casetta spoglia a ridosso della spiaggia, lontano dai pericoli della città, e di aspettare. In un’ottica quasi beckettiana questo gruppo di criminali resta così in attesa, e non può fare altro che recitare il proprio ruolo, in un percorso di ridefinizione di sé che si articola attraverso il ricorso alla finzione. Si finge di essere lottatori di sumo, si finge sparandosi gli un gli altri con i piccoli fuochi d’artificio, si finge il tiro al piattello con un frisbee. Si può fingere persino la morte, in una roulette russa giocata senza nessun proiettile nella pistola. Qui, in una dimensione di suo astratta, la violenza esplode solo per punire un uomo che sta cercando di violentare una ragazza, ma per il resto rimane dettaglio determinante della fase onirica. Murakawa dapprima finge di uccidersi con la pistola priva di proiettili, quindi riesce “finalmente” a suicidarsi in sogno, sparandosi in testa. Trasformare in performance anche la morte, non perché la si debba accettare – tale accettazione Murakawa l’ha fatta sua tempo prima –, ma perché l’unico modo per evadere dai canoni della rappresentazione è quello di crearne di nuovi, ricostruendo l’immaginario pur senza poter evadere dal destino. Si pensi proprio al ricorso al suicidio, tema portante dell’intera cultura nipponica. Murakawa recita il suicidio, poi lo sogna, infine lo mette in pratica. Ma il seppuku, il suicidio rituale noto anche come harakiri, veniva messo in pratica alla morte del proprio signore o, nel caso di una colpa commessa, per evitare una morte inflitta da altri e dunque “disonorevole”. La lotta senza codice d’onore, per tornare a Fukasaku, che Kitano attribuisce alla yakuza non può prevedere queste due casistiche, che pure sono portanti anche nella storia cinematografica del genere: a spingere Murakawa a spararsi alla tempia non è una colpa commessa, e ancor meno la morte del suo Signore – che è invece parte integrante del suo desiderio –, ma la volontà di distaccarsi da un mondo a cui sarebbe in ogni caso legato. Lo sparo alla tempia non espia colpe, ma trancia un cordone ombelicale, recide il rapporto solo oramai fisico tra l’uomo e un microcosmo di cui non riesce più neanche a comprendere il senso.

Sulla spiaggia di Okinawa si può annullare il tempo e lo spazio, ed è solo l’irruzione del killer vestito da pescatore che spara un proiettile nella testa di Ken (interpretato da Susumu Terajima, che seguendo le direttive di Kitano reciterà anche in Kids Return, Getting Any?, Brother, Takeshis’, Glory to the Filmmaker!, Achille e la tartaruga) a riportare in uno scenario già ultraterreno un’oncia di realtà. La morte di Ken chiude il secondo movimento e inaugura il terzo, quello in cui Murakawa tornerà a essere corpo distaccato ma attivo della yakuza, seguendo di nuovo le regole della criminalità. La parte centrale di Sonatine è il sogno di una rivoluzione incruenta chiuso però in una cornice/gabbia in cui non può che esplodere la violenza. Ed è proprio questa la scelta che spinse molti spettatori giapponesi a rigettare le basi di un film simile, che dichiarava terminata la possibilità dello yakuza eiga di rappresentare ancora la “verità” del genere (non a caso per seguirne le direttrici Kitano se ne andrà negli Stati Uniti, girando il bilingue Brother: in patria troverà invece spazio la rilettura oltre le coordinate della logica di Takashi Miike) e vi si approcciava come architettura del passato da rileggere, riordinando uno stile preconcetto che non aveva più “senso” nel Giappone degli anni Novanta. Indagando la verità del genere Kitano proclama anche il suo distacco inequivocabile dal Giappone, dal suo rito e dall’immagine rappresentativa che si dà, e ne propone una in controtendenza, che sappia mescolare Fukasaku a Ozu, Chaplin a Ōshima. Il suo personaggio non avrà mai riconciliazione, ma se ne L’estate di Kikujiro gli viene concesso di allontanarsi al termine del viaggio, solo la morte può attenderlo – come lui l’attende, anzi la pretende – qui come in Hana-bi. Se lo yakuza eiga solitamente pretende sulla falsariga del Bushido di insegnare la condotta di vita del gangster, visto programmaticamente come l’erede diretto del samurai, Kitano mostra agli spettatori quella che può essere una condotta di morte, raggiunta in piena consapevolezza dopo aver ri-recitato la propria vita, e le sue infinite finzioni. Sonatine, rivisto al Far East Film Festival di Udine in occasione del Gelso d’Oro alla carriera assegnato al regista (che si è collegato via Zoom da Tokyo prima della proiezione, ricevendo la calda accoglienza del pubblico che aveva gremito il teatro), resta a quasi trent’anni di distanza uno dei titoli centrali degli anni Novanta, non solo per quel che concerne il cinema giapponese.