La moglie di Tchaikovsky (2022) - Recensione

La moglie di Tchaikovsky segna il ritorno a Cannes di Kirill Serebrennikov a un anno di distanza da Petrov’s Flu: il regista russo, per la terza volta in concorso sulla Croisette, indaga la vita di Antonina Miljukova, moglie del grande compositore Pëtr Il’ič Čajkovskij, apertamente omosessuale. Un’opera che mette in risalto pregi e difetti del cinema di Serebrennikov, diviso tra grande eleganza formale e un approfondimento solo relativo di ciò che sta mettendo in scena. Splendida l’interpretazione di Alyona Mikhailova.

Playing the Wife

Il 6 novembre del 1893 a San Pietroburgo, nell’Impero Russo, muore il grande compositore Pëtr Il’ič Čajkovskij. Alle esequie si presenta anche Antonina Ivanovna Miljukova, a tutti gli effetti moglie del musicista. Ma perché tutti la guardano di traverso, e perché perfino il fantasma di Čajkovskij pare rivoltarsi contro di lei? [sinossi]

Stando a quanto riconosciuto dai biografi, Pëtr Il’ič Čajkovskij conobbe per la prima volta Antonina Ivanovna Miljukova, che sarebbe divenuta sua moglie, nel 1865 a casa di un’amica comune: lui aveva venticinque anni, lei sedici. Eppure fino a quando Antonina non scrisse ben due lettere d’amore in brevissimo tempo al musicista, vale a dire nel fatidico 1877 – anno in cui i due si sposarono – non esiste traccia di altri incontri, e dopotutto Čajkovskij in varie occasioni (forse però anche per dileggiare quella donna che, parole sue «Dal punto di vista fisico, mi è diventata assolutamente ripugnante») disse di non serbarne memoria prima della ricezione delle succitate missive. La moglie di Tchaikovsky, decimo lungometraggio diretto da Kirill Serebrennikov e quarto a prendere parte al Festival di Cannes (il terzo in competizione per la Palma d’Oro dopo Summer e Petrov’s Flu), torna a ragionare da vicino su uno dei rapporti sentimentali, se tal può essere definito, più iconici e melodrammatici dell’intera storia dell’arte. Nel secolo del Romanticismo, nel cuore dell’Impero Russo dei grandi letterati, si consuma in breve tempo un matrimonio impossibile: non tale però per differenze di classe, o per l’interposizione di figure terze, ma perché contratto dal compositore solo per liberare la propria famiglia dai pettegolezzi che circondavano la sua evidente omosessualità. Sulla spinta delle accorate lettere di Antonina, che giurava e spergiurava che lo avrebbe amato e accudito per l’intera vita, Čajkovskij si convinse a un matrimonio che per desiderio carnale ma anche indole personale – iroso com’era – non poteva che risolversi in un clamoroso disastro. La letteratura è colma di scritti che hanno cercato di affrontare tale situazione, per lo più adagiandosi dalla parte del compositore, ma nel corso del tempo allargando la visuale anche a Miljukova, che da principio e per molti decenni venne apostrofata solo come una “povera pazza invasata”, dominata dall’amore per un uomo che l’aveva respinta e incapace di accettarne le conseguenze. Già Ken Russell nel 1970 con The Music Lovers (in Italia L’altra faccia dell’amore), basandosi sul romanzo Beloved Friend di Catherine Drinker Bowen e Barbara Von Meck, aveva messo in scena la moglie del musicista con uno sguardo tutt’altro che severo, comprendendone la difficile posizione e le conseguenze che la sbalestrata situazione poteva avere sulla sua mente.

Serebrennikov però compie un passo non solo laterale, ma anche molto più profondo sganciandosi di fatto quasi da subito da qualsiasi approfondimento su Čajkovskij. Non è casuale che La moglie di Tchaikovsky inizi quando la dipartita terrena dell’autore di Evgenij Onegin, Il lago dei cigni, e Lo schiaccianoci, è già avvenuta. Entra dunque in scena Antonina Miljukova, che pretende di poter presenziare alle esequie, fin dalla camera ardente quando ancora – come suggerisce qualcuno sulle scale, nel concitato viavai di un momento così centrale per la cultura russa – forse non è stata approntata la maschera mortuaria. Vedendola arrivare tutti la guardano con sospetto, di sottecchi, e lei si aggira abbigliata in nero come si confà alla situazione quasi fosse un fantasma: ed è in effetti lo spettro di Čajkovskij ad accoglierla freddamente, con disprezzo, cacciandola con foga. Serebrennikov, facendo leva sul suo stile oramai riconoscibile, fatto di sovrabbondanza di movimenti di macchina, di personaggi che si parlano addosso l’un l’altro, e di una raffinatezza che rischia di quando in quando di scadere in bizantinerie fin troppo ricercate, da questo momento in poi scaccia a sua volta Čajkovskij, e si concentra solo su quella che diverrà, per l’intera esistenza, sua “moglie”. Se si eccettua qualche riferimento alla composizione di Evgenij Onegin, per il quale Antonina rivendicherà il ruolo di musa – in effetti riconosciutogli da alcuni cultori della materia –, e un’apparizione sempre fantasmatica della donna in teatro, la musica è un elemento in tutto e per tutto assente, anche perché dopo aver frequentato brevemente il conservatorio Antonina smise anche di suonare il pianoforte, reliquia rimasta in casa solo come ennesimo cimelio di un rapporto dal quale non ci si può staccare. Ed è interessante come Serebrennikov tratteggia la follia di una donna che desidera solo una cosa che però non può ottenere, vale a dire l’amore indefesso di un marito attratto dal proprio sesso, ma al cui cavillo legale può abbarbicarsi senza che chicchessia possa intervenire.

Quel che ne viene fuori è uno studio, ossessivo il giusto, con qualche divagazione di natura prettamente teatrale – mondo dal quale viene Serebrennikov, e le cui istanze hanno sempre fatto parte del suo approccio alla messa in scena – di una donna che all’interno di una società in tutto e per tutto maschile, al punto che la moglie è praticamente una proprietà dell’uomo che l’ha sposata (e anche qui sta il paradosso del film, visto che l’uomo in questione farebbe ogni atto possibile per sbarazzarsi di tale “proprietà”, al punto da tentare di strangolarla), sceglie di perseguire una propria via a dispetto di ogni opinione contraria, anche se questo può portarla ben oltre l’orlo del baratro, nel pieno della tragedia. Questo clima fosco, in una Russia nebbiosa in cui Pietroburgo e Mosca sembrano quasi confondersi e Kiev è ancora il “cuore della patria” (impossibile non notare un simile dettaglio visto il momento storico che si sta vivendo), Serebrennikov lo sa gestire con mano ispirata, sempre in direzione di una storia di fantasmi, tanto della mente ottenebrata dalle ossessioni quanto di un corpo inviolato se non da persone che non sono il marito. Tra la livida povertà esibita dell’appartamento in cui la donna vive insieme all’amante – lo squattrinato avvocato che dovrebbe perorarne la causa, e che morirà malato – e lo sfarzo di una Russia che di lì a quarant’anni vedrà sgretolato l’Impero sotto i colpi dei bolscevichi, La moglie di Tchaikovsky dimostra le qualità registiche di un autore che ama i movimenti di macchina ariosi, complessi, strutturati. Per quanto in molti abbiano storto il naso per l’evidente assenza di Čajkovskij dalla scena, anche musicalmente (eppure è proprio questa la scelta più forte del film: dopotutto se si vogliono ascoltare le sue straordinarie composizioni basta acquistare un vinile o un cd), a inficiare in parte La moglie di Tchaikovsky è un punto ricorrente nella sua filmografia, l’affastellamento di ipotesi assai potenti di visioni che però finiscono per soffocare la ricerca in profondità dei personaggi. Per fortuna a ricomporre i pezzi persi per strada nel racconto di Antonina è la splendida interpretazione di Alyona Mikhailova, ventiseienne molto attiva in televisione e con alle spalle un paio di film per il cinema. Il suo sguardo, contrariamente a quello di Serebrennikov, non perde mai la nettezza della direzione, e la capacità di penetrare la realtà modificandola a proprio piacimento.