Il matrimonio di Maria Braun

Il matrimonio di Maria Braun

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Mentre sta per lanciarsi nell’impresa di tradurre in immagini per il piccolo schermo Berlin Alexanderplatz, Rainer Werner Fassbinder dirige Il matrimonio di Maria Braun: giudicato fin da subito una delle creazioni più sublimi del regista tedesco il film non solo inaugura una tetralogia sul rapporto tra la patria tedesca e il femminile, ma soprattutto si inserisce all’interno della vasta critica di Fassbinder alla Germania moderna, che non ha mai fatto realmente i conti con il nazismo sostituendo l’anarchia hitleriana del potere a un ideale borghese altrettanto soffocante. Hanna Schygulla, in una delle interpretazioni più memorabili, torna a incarnare per Fassbinder la vittima di un sistema che scarnifica l’umano, e i suoi desideri, ma allo stesso tempo carnefice di sé stessa. Tra il fiammeggiare del melodramma sirkiano e il radicale distacco dal suo tempo Fassbinder trova una delle sintesi più esplosive, in tutti i sensi. In sala all’interno dell’omaggio che Viggo consacra al grande cineasta tedesco.

Lo specchio della vita

Germania, 1943. Maria e Hermann si sposano in gran fretta, e il giorno successivo alle nozze l’uomo parte per il fronte, dove viene dato per disperso e si suppone sia morto. Nel dopoguerra, per riuscire a sopravvivere, Maria intraprende una relazione con un soldato statunitense, Bill: proprio mentre si trova con lui Hermann, solo disperso in Unione Sovietica, torna a casa… [sinossi]

Alla fine dell’anno accademico 1979-80 ventisei studenti redassero una trentina di domande da rivolgere a dei professionisti. Tra questi professionisti vi era anche Rainer Werner Fassbinder. Alla domanda numero 7, “Qual è il gioco di società che le piace di più?”, il regista rispose: «Il gioco della verità». All’ultimo quesito, il trentaduesimo, “Come si immagina il suo futuro professionale e privato?”, invece sentenziò: «Il passato non esiste, nemmeno il presente, quindi neppure il futuro». Poco meno di un decennio prima, nel 1971, analizzando il cinema da lui molto amato di Douglas Sirk, Lo specchio della vita (il titolo originale è Imitation of Life), Fassbinder dapprima scrive che è «un grande film folle sulla vita e sulla morte; e sull’America», per poi in un passaggio successivo affermare «Lana non concepisce di poter sacrificare le sue ambizioni per amore. Sì, ne sono sicuro: lei non vuole guadagnare denaro bensì fare carriera. E John è anche stupido a costringere Lana alla scelta tra matrimonio e carriera; la donna giudica l’alternativa bella e drammatica e si decide per la carriera». In un’intervista del 1974, invece, tornò sul concetto di verità collegato al melodramma con le seguenti parole: «Non credo che il melodramma sia “irrealistico”; ognuno ha il desiderio di drammatizzare le cose che gli accadono intorno. Inoltre ognuno ha una groviglio di piccole ansie che cerca di aggirare per evitare di mettersi in discussione; il melodramma si scontra duramente con loro. Prendi un film come Come le foglie al vento di Sirk: ciò che passa sullo schermo non è qualcosa con cui posso identificarmi direttamente nella mia vita, perché è così genuino, così irreale. Eppure dentro di me, insieme alla mia stessa realtà, diventa una nuova realtà. L’unica realtà che conta è nella testa dello spettatore». Ne Il coraggio della verità, edizione del corso che tenne nel 1984 al Collège de France, Michel Foucault scrive: «La parrēsia è, in poche parole, il coraggio della verità di colui che parla e si assume il rischio di esprimere, malgrado tutto, l’intera verità che ha in mente; ma è anche il coraggio dell’interlocutore che accetta di accogliere come vera la verità oltraggiosa da lui sentita». Quando Betti fa presente a Maria che sull’amore non è il caso di illudersi perché si tratta solamente di una fregatura, la protagonista de Il matrimonio di Maria Braun risponde: “Ma tu parli così perché non sai. Non sai che un grande amore è un grande sentimento e una grande verità”. Ma Betti, affatto colpita dalla visione della donna: “La verità… La verità sta nello stomaco quando si ha fame. Il sentimento? Il sentimento sta fra le gambe, come un prurito da grattare via. E per grattarlo via, devi avere lo stomaco pieno e trovarti un uomo in carne ed ossa e che sia qui, non altrove”.

La verità sta nello stomaco quando si ha fame. E una nazione oramai opulenta come la Repubblica Federale di Germania non ha più idea di cosa sia la verità, così come non può averla neanche Maria Braun, moglie plurima in attesa dell’amore eternamente esiliato Hermann (dapprima spedito a combattere/morire in Unione Sovietica, quindi imprigionato per un delitto mai compiuto, infine emigrato nella socialdemocratica Canada), ma che come Lana Turner per Sirk si trova quasi costretta tra matrimonio e carriera, tra ambizione privata piccolo-borghese e ambizione sociale über-capitalista. In questa discrasia, in questa scissione immorale tra corpo e desiderio, e tra necessità privata e zeitgeist collettivo, Rainer Werner Fassbinder cerca di ricollocare il suo cinema, perché in qualche misura Il matrimonio di Maria Braun segna un punto di ripartenza che avrà breve durata solo a causa della morte prematura del regista. Solitamente considerato il primo capitolo di una tetralogia tesa a riflettere sul rapporto tra la patria tedesca e il femminile (lo stesso Fassbinder nella conferenza stampa del 1982 alla Berlinale dopo la proiezione di Veronika Voss – che vincerà l’Orso d’Oro – con fare sornione ipotizzò una pentalogia, affermando però che il tutto non fosse preordinato logicamente ma frutto per lo più del caso), Il matrimonio di Maria Braun è anche e soprattutto il film con cui il cinema di Fassbinder si apre definitivamente al contesto internazionale, pur rimanendo fermo il principio enunciato nella già citata intervista del 1974: «Io sono tedesco e faccio film per il pubblico tedesco». Le prove generali erano state fatte con Despair, presentato nel maggio del 1978 al Festival di Cannes: anche in quel caso un film che ragiona sulla Storia tedesca del Novecento, stretta tra l’ascesa al potere del nazismo e il cancellierato post-bellico di Konrad Adenauer, e produttivamente ingombrante, lontano dal pauperismo dell’antiteater, con tanto di stelle internazionali quali il britannico Dirk Bogarde e la francese Andréa Ferréol impegnate a dialogare con i fedeli sodali di Fassbinder, da Klaus Löwitsch a Volker Spengler, da Gottfried John a Ingrid Caven, da Hark Bohm ad Armin Meier. Proprio il suicidio di quest’ultimo, che si tolse la vita il 31 maggio 1978, giorno del trentatreesimo compleanno del regista – alla cui festa pare non fosse stato invitato –, spinse Fassbinder all’ultima regia “alla vecchia maniera”, visto che in Un anno con tredici lune scrive, dirige, produce, fotografa, e monta. Le riprese di Un anno con tredici lune sono successive a quelle de Il matrimonio di Maria Braun, svoltesi nei primi mesi del 1978, ma il film diretto in appena venticinque giorni uscì nel novembre dello stesso anno, mentre l’ambiziosa narrazione di un decennio nella vita di Maria Braun ebbe la sua prima proiezione alla Berlinale 1979, quando il regista era già largamente impegnato nella lavorazione del televisivo Berlin Alexanderplatz. Proprio il lavoro di scrittura e preproduzione dell’adattamento per il piccolo schermo del romanzo di Alfred Döblin influì negativamente sul set de Il matrimonio di Maria Braun, che portò il regista a un tale livello di stress da licenziare in tronco buona parte della troupe, interrompere le riprese che si stavano svolgendo a Coburgo, e trasferirsi a Berlino per terminare il film. I costi di produzione lievitarono rapidamente, e dal milione e poco più di marchi stanziati inizialmente si arrivò a quasi il doppio: il film però si rivelò un grandissimo successo al botteghino, al punto da creare non poche controversie dopo la morte del cineasta tra la fondazione che ne gestiva l’eredità e il produttore Hanns Eckelkamp (ora i diritti del film sono interamente in possesso della Rainer Werner Fassbinder Foundation).

Fassbinder entrava dunque in una nuova fase produttiva, che nel pieno della New Hollywood guardava al cinema classico hollywoodiano (ovviamente il già citato melodramma sirkiano, ma non solo), ed esteticamente e narrativamente il film sottolinea questo stacco profondo rispetto alle origini del regista. Nonostante una frettolosa fase di montaggio, cui Fassbinder si era dedicato con Juliane Lorenz per far sì che all’indomani dell’insuccesso di critica a Cannes di Despair fosse stampata una copia de Il matrimonio di Maria Braun da presentare al gotha della produzione germanica – Horst Wendlandt della Rialto Film, Sam Waynberg, Günter Rohrbach, Karl Spiehs, ma anche il fondatore di “Der Spiegel” Rudolf Augstein –, il film si snoda attraverso una narrazione completamente lineare, sia nel seguire lo sviluppo psicologico della sua protagonista, sia nello svolgimento cronologico della Storia: principia nel 1943, quando la rovina della Seconda Guerra Mondiale sta per prendere definitivamente il sopravvento nelle sorti della Germania, e arriva al 1954, immediatamente dopo la Große Koalition che vede tutto l’intero arco parlamentare appoggiare il governo di Adenauer con l’unica eccezione di SPD e Partito Comunista, e anno del cosiddetto “Miracolo di Berna”, quando la nazionale di calcio teutonica riuscì ad avere la meglio nella finale del Mondiale svizzero sull’invincibile Ungheria allenata da Gusztáv Sebes, la “Squadra d’Oro” composta tra gli altri da Ferenc Puskás, Nándor Hidegkuti, Sándor Kocsis, Zoltán Czibor, e Gyula Grosics. Anzi, con grande senso della suspense, senza dimenticare un profondo sarcasmo e un’intelligente ricorso all’allegoria, Fassbinder fa terminare il film proprio nel bel mezzo della cronaca degli ultimi minuti della finale (la Germania perdeva 2-0 e finì per vincere 3-2). Quegli angosciosi momenti, in cui Maria viene messa di fronte alla verità – di nuovo, la verità enunciata e non vissuta direttamente, prima avvisaglia dell’ambiguità, e in ultima istanza della menzogna –, sono scanditi dal resoconto radiofonico dell’epoca di Herbert Zimmermann, e si concludono sulla voce del giornalista che proclama “La partita è finita”. Ma qual è davvero la partita che si è conclusa, una partita di calcio? Nella vittoria della Germania Ovest, che in qualche modo riabilita agli occhi del mondo la nazione dopo le atrocità naziste, c’è per Fassbinder la dimostrazione palese della nuova sconfitta di una Germania che si proclama moderna, ma non ha mai scisso il legame con la sua recente storia dittatoriale. Ed è nella sconfitta privata della neo-borghese Maria – che è stata con molti uomini ma è illibata per quel che concerne suo marito – che si svela la stratificazione di senso di un’opera che ha l’intelligenza di saper parlare a qualsiasi tipo di pubblico. Così come trova la sincronia tra necessità pubblica e privata di “verità”, allo stesso modo Fassbinder utilizza l’elemento radiofonico per sincronizzare i vari livelli di disfatta della nazione. La Germania del 1954 per il regista è ancora un cumulo di macerie, esattamente come quella esposta ai bombardamenti Alleati durante la guerra: non è certo casuale che, di nuovo ricorrendo a una struttura classica del racconto, il film si apra e si chiuda con un’esplosione, e con un palazzo che va in frantumi. Il primo è la sede dell’anagrafe – e dunque l’archivio dell’identità collettiva di un intero popolo –, il secondo la casa in cui Maria vive sola dopo essere diventata davvero vedova (perché da principio pensa di esserlo anche di Hermann, ma costui è “solo” disperso in Unione Sovietica), e dove viene raggiunta dal redivivo ex-compagno di ritorno dal Canada. La sarcastica sovrapposizione della voce di Zimmermann alle tristi vicende private di Maria giustifica chi ha visto nel personaggio della donna il simbolo dell’intera Germania: la sua ambiguità è quella della nazione, così come l’evoluzione da sottoproletaria a borghese, e come la confusione tra vittima e carnefice. Ci sono due altri passaggi in cui Fassbinder ricorre all’utilizzo dell’elemento radiofonico per suggerire tanto il percorso socio-politico della Germania quanto l’evoluzione/devoluzione della protagonista, e riguardano due interventi pubblici di Adenauer: dapprima, subito dopo la guerra, il leader politico dell’Unione Cristiano-Democratica si scaglia contro ipotesi di riarmo salvo smentirsi qualche anno dopo, quando invece si esprime a favore del ripristino dell’apparato belligerante. In questa seconda occasione Maria si trova a cena nell’elegante ristorante in cui si recava sempre con il marito Oswald – appena deceduto – e alzandosi dalla sedia e dirigendosi verso l’uscita, che è anche dove è posizionata la macchina da presa, inizia a vomitare. Fassbinder però attraverso un carrello verso sinistra lascia fuori dall’inquadratura la donna in preda al malessere e inquadra, nascosta dietro un paravento, una coppia che sta facendo l’amore, con l’uomo che accarezza i seni della sua compagna. Nuovamente un atto puramente narrativo si trasforma in allegorico: il corpo sociale borghese crolla sotto i colpi della “democrazia occidentale”, in nulla dissimile dall’anarchia di potere hitleriana – in questo senso sarebbe interessante porre un raffronto tra il pensiero ideologico/politico di Fassbinder e quello di Pier Paolo Pasolini, perché si potrebbero rintracciare non poche convergenze –, mentre il desiderio emerge nascosto, nei punti oscuri, là dove l’occhio della società non ha diritto i porsi, contrariamente a quello del cinema, atto della creazione distruttivo e mai restaurativo.

“È un brutto momento per i sentimenti”, sentenzia Maria all’interno del film. Sarebbe più corretto affermare che per Fassbinder il sentimento non può che essere naturalmente espulso dal sistema della Germania democratica, esattamente come sarebbe accaduto sotto il dominio nazista. È solo nella rêverie marxista e proletaria di Otto ore non sono un giorno – altro capolavoro televisivo del regista, mandato in onda in patria tra il 1972 e il 1973 – che l’amore può ancora avere diritto di reale espressione, di una purezza che sappia evadere dalle griglie della società. Proprio per ribadire l’impossibilità della Germania di evadere da se stessa, e dalla propria natura coercitiva e spersonalizzante Fassbinder ricorre alla ripetizione, iniziando anche a ragionare esteticamente sulla simmetria, in un percorso autoriale che si farà sempre più geometrico – nel senso più nobile del termine – nel corso degli anni successivi. Questo ricorso alla stilizzazione, ben evidente in un utilizzo rigorosissimo degli interni, dove lo spazio sociale – ad esempio la prigione in cui è rinchiuso Hermann – ha le stesse linee d’ombra, gli stessi umori fotografici degli appartamenti, delle case, degli uffici, dove a dominare è l’aspetto privato, potrebbe apparire in alcuni passaggi ridondante, si veda il ricorso all’apparato fotografico: il film si apre su un ritratto fotografico di Hitler, e si chiude – dopo i titoli di coda – su quelli dei vari cancellieri democratici, Konrad Adenauer, Ludwig Erhard, Kurt Georg Kiesinger, Helmut Schmidt. I primi tre ritratti sono nel negativo fotografico, l’ultimo diventa positivo. Manca il ritratto di Willy Brandt, che fu Cancelliere tra Kiesinger e Schmidt, ma a tal proposito fu lo stesso Fassbinder ad affermare: «Nonostante il suo fallimento […] si discosta ancora dagli altri cancellieri». La linea temporale tedesca è una, e una sola la discendenza: perfino Schimdt, rappresentante del Partito Socialdemocratico, non scarta da questo percorso. Partendo dal melodramma, guardando a Sirk come ad alcuni classici del noir statunitense – ovviamente Il postino suona sempre due volte, ma anche Il romanzo di Mildred di Michael Curtiz – Fassbinder elabora una narrazione che può parlare a vari livelli al pubblico, che può decidere se seguire solamente il percorso umano di Maria Braun o leggerne nelle movenze, nelle affermazioni, e nelle azioni compiute un’allegoria del mondo tedesco, e della sua deliberata corsa verso il successo/distruzione. A questo scopo concorre anche la raffinata stratificazione del suono, che riesce a tenere all’interno della stessa inquadratura i dialoghi, la musica diegetica, i rumori, e perfino suoni d’apparente disturbo, come ad esempio il ricorso ai radiogiornali. Tra aderenza al vero e straniamento Fassbinder si pone nella stessa ambiguità della sua protagonista, facendo in modo che una regia all’apparenza distante da ciò che accade in scena (dopotutto mostra un mondo orribilmente disincarnato, nelle paure e nei desideri) si dimostri in realtà in tutto e per tutto partecipe, forse persino invischiata nella situazione che sta rappresentando. Per questo l’utilizzo degli stereotipi viene così profondamente rispettato ed esasperato allo stesso tempo, e una sigaretta – elemento visivo tipico della femme fatale – può divenire da semplice oggetto/icona in scena a strumento determinante della narrazione, come esplicita ad esempio il finale. Il desiderio inappagato di Maria Braun è ovviamente anche quello della Germania Occidentale: lei vive il boom economico e il suo riflusso, e non si rende neanche conto di come lo sfruttamento del Capitale (suo marito è un ricco industriale) sia anche sfruttamento del suo desiderio, e il successo sia in sé un fallimento, privato e collettivo. Nel suo ideale di produzione internazionale Fassbinder avrebbe voluto, anche su spinta del suo produttore Michael Fengler, ingaggiare Yves Montand e soprattutto Romy Schneider, ma le folli richieste economiche di quest’ultima (già in piena crisi personale, sarebbe morta d’infarto nel 1982, una decina di giorni prima di Fassbinder) spinsero a mettere sotto contratto Schygulla, al sedicesimo lavoro cinematografico con il regista ma al primo in quattro anni, dopo la fine del set di Effi Briest. Nonostante si sia dunque trattato di una scelta pressoché forzata, è difficile ipotizzare un’attrice in grado di comprendere meglio, e più in profondità, il significato intimo del film, e della sua eroina, sempre più elegante di sequenza in sequenza ma sempre meno in possesso di un’identità, di un’anima, perfino di un corpo. Lei, che è arrivata addirittura a uccidere per il suo amore – non consumato – scopre di essere sempre stata vittima di un tradimento, che è però la base portante del sistema economico occidentale; anche le utopie degli anni Sessanta non hanno fatto altro che terminare in un riflusso, in una restaurazione, in uno spazio privato che deve essere distrutto, bombardato, fatto esplodere. Se in Zabriskie Point l’esplosione finale assumeva un valore catartico, proponendo allo sguardo dello spettatore una giovane arrabbiata che trova nel mondo capitalista il simbolo del “male”, la riflessione di Fassbinder è più crudele, meno conciliante, e probabilmente meno ingenua: Maria deve esplodere con la casa perché il corpo proletario, e si torna a Pasolini, è il primo a essersi fatto corrompere dall’idea di progresso, e di un progresso legato alla ricchezza economica. Nonostante sia dunque a sua volta carnefice Maria, che si è fatta illudere da un’emancipazione promessa, ma ricondotta sempre a un potere maschile che la depriva del desiderio come istinto proprio e autogestito, è vittima di quell’abuso che “il dominante” mette in pratica sulle classi subalterne. Quel diritto del più forte che sarà anche titolo di uno dei suoi capolavori. A tal proposito può essere utile tornare a una celebre affermazione di Fassbinder: «Trovo che la donna, il comportamento forzato della donna nella società, dica molto di più su questa società che gli uomini, che il comportamento degli uomini, i quali preferiscono vivere come se tutto andasse bene. Le donne sentono in maniera più veloce, in modo più preciso, molto prima, che qualcosa non può funzionare, che non va». Ma la disillusione politica fassbinderiana agisce anche sul suo rapporto con il melodramma: non più una via estetica da perseguire, ma un ideale romantico da ricordare per poi sabotare con l’arma del disincanto, e del sogghigno, come celebra il finale de Il matrimonio di Maria Braun. Qui inizia una nuova era “troppo breve da dimenticare”.

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