Lo spettatore delle Histoire(s) du cinéma di Godard

Lo spettatore delle Histoire(s) du cinéma di Godard

In occasione degli approfondimenti sull’opera e il pensiero di Jean-Luc Godard Adriano Aprà ci dona il testo del suo intervento relativo alle Histoire(s) du cinéma tenuto nel marzo 1996 alle “Revues parlées” del parigino Centre Georges Pompidou. Nel 1997 venne pubblicato in francese nella rivista «Omnibus», ma era ancora inedito in italiano.

Vorrei per prima cosa situare le Histoire(s) du cinéma in un contesto più ampio: quello di una possibile storia delle forme cinematografiche (che è peraltro uno dei soggetti ripresi in vari momenti di questo video); e anche nel contesto della storia di un “genere” che si manifesta già dal muto all’interno sia del cinema documentario sia – con meno evidenza – di quello di finzione: intendo dire ciò che è stato definito “saggio cinematografico”1.
André Bazin ha visto bene il legame fra la nozione di saggio cinematografico e una certa “rivoluzione” delle forme del linguaggio cinematografico in due articoli che ha scritto, poco prima della morte, a proposito di Lettre de Sibérie (1957) di Chris Marker. Fra i primi a teorizzare la nozione di saggio cinematografico, Bazin parla di «qualcosa che non somiglia a niente di ciò che si è visto sino ad ora al cinema». Adattando una formula di Jean Vigo per À propos de Nice(1930), parla del film di Marker come di «un saggio documentato dal cinema». Precisa poi che «in Marker non è l’immagine a costituire la materia prima del film, Non è neppure esattamente il “commento” ma l’idea. […] Ma, ed è qui che il cinema interviene, idee articolate su immagini documentarie». Il testo «intrattiene con [le immagini] un rapporto dialettico e laterale. Donde una nozione assolutamente nuova del montaggio. Non più da immagine a immagine e nella lunghezza della pellicola ma in qualche maniera laterale per incidenza e riflessione dell’idea sull’immagine» («Radio-Cinéma-Télévision», 16 novembre 1958). «Direi che [in Lettre de Sibérie] la materia prima è l’intelligenza, la sua espressione immediata la parola, e che l’immagine interviene solo in terza posizione in riferimento a questa intelligenza verbale. […] Il montaggio viene fatto dall’orecchio all’occhio» («France-Observateur», 30 ottobre 1958).
In queste considerazioni attorno al saggio cinematografico Bazin mette in gioco un’idea del montaggio e un’idea del suono che, a quell’epoca, erano piuttosto superate, donde forse la sua impressione che il film di Marker «non somiglia a niente». Si tratta qui di un rapporto discontinuo fra le immagini, fra i suoni e fra le immagini e i suoni. Bisogna risalire ai sovietici per ritrovare questo tipo di considerazioni. In un articolo del febbraio 1931 a proposito del suo Entuziazm(1930), Dziga Vertov dice: «Noi non ci siamo accontentati di fare semplicemente coincidere l’immagine con il suono, e abbiamo invece seguito la linea che, nella nostra situazione, era quella della massima resistenza, quella delle interazioni complesse del suono e dell’immagine (Articles, journeaux, projets, UGE 10/18, Paris 1972, p. 155). Vertov riprende forse una formula di Ejzenštejn, Aleksandrov e Pudovkin che, in L’avvenire del cinema sonoro (luglio 1928), dicevano che «il suono è un coltello a due lame, ed è probabile che verrà impiegato secondo la legge del minimo sforzo», cioè in un «film parlato nel quale la registrazione della voce coinciderà nel modo più esatto e realistico con il movimento delle labbra» mentre «solo l’impiego del suono in contrappunto con un brano di montaggio visivo offre nuove possibilità di sviluppare e perfezionare il montaggio. Le prime espressioni del suono devono essere dunque indirizzate verso la non coincidenza del suono e delle immagini».

Che si tratti di cinema documentario o di finzione, il problema è uscire dal naturalismo implicito nell’impiego sincrono e continuo del suono e del montaggio. Uscire dal naturalismo, come aveva ben visto anche Vigo, vuol dire servirsi del cinema come strumento del pensiero astratto, dell’idea, dell’intelligenza. Film come Čelovek s kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa, 1928), Oktjabr (1927) o À propos de Nice sono benché muti, con stili senza dubbio molto diversi, dei saggi cinematografici, dove l’impiego del montaggio e, se non dei suoni, delle didascalie invita noi spettatori a un rapporto “intelligente” o, di già, “interattivo” con lo schermo. Come molte idee ed esperienze pratiche della fine del muto e degli inizi del parlato, anche queste sono state rimosse dalla vittoria, nel bene e nel male, di un cinema sincrono e di un montaggio in continuità, dove lo spettatore si proietta o si identifica nella finzione o nel documentario “verosimili” proposti sugli schermi.
Di fatto, come dimostra la retrospettiva di Philippe Arnaud sugli “Essais cinématographiques” al cinema République a Parigi in questo momento, rari sono gli esempi di questo tipo di cinema negli anni ’30 e ’40: Las Hurdes (1933) di Luis Buñuel, La vie est à nous (1936) di Jean Renoir e compagni, A Diary for Timothy (1945) di Humphrey Jennings, Le 6 juin à l’aube (1945) di Jean Grémillon e qualcun altro. È tuttavia in questo periodo che comincia a manifestarsi, per via di un disagio verso le forme stabilite della finzione e del documentario, un primo tentativo di teorizzare una forma diversa di cinema che viene battezzata “saggio”: Hans Richter in Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentarfilms, «Basler Nationalzeitung» (annexe), 25 aprile 1940 (ripreso in Schreiben Bilder Sprechen, vedi nota 1) e Alexandre Astruc nel suo famoso ma forse mal compreso Naissance d’une nouvelle avant-garde: la Caméra-Stylo, «L’Ecran Français», n. 144, 30 marzo 1948, dove dice fra l’altro: il cinema «diviene a poco a poco un linguaggio. Un linguaggio, cioè una forma nella quale e con la quale un artista può esprimere il proprio pensiero, per quanto astratto esso sia, o tradurre le sue ossessioni esattamente come è possibile oggi con il saggio o il romanzo. Per questo chiamo questa nuova età del cinema quella della caméra-stylo. Tale immagine ha un senso preciso. Vuol dire che il cinema si staccherà a poco a poco dalla tirannia del visivo, dell’immagine per l’immagine, dell’aneddoto immediato, del concreto, per diventare un mezzo di scrittura altrettanto flessibile e sottile del linguaggio scritto. […] Bisogna capire che il cinema finora è stato solo uno spettacolo. Il che dipende proprio dal fatto che tutti i film sono proiettati in delle sale. Ma con lo sviluppo del 16mm e della televisione, non è lontano il giorno in cui ciascuno avrà in casa dei proiettori e affitterà dal libraio d’angolo film scritti su qualsiasi argomento, di qualsiasi forma, tanto critica letteraria, romanzo, quanto saggio di matematica, storia, volgarizzazione, ecc. […] L’espressione del pensiero è il problema fondamentale del cinema».

Non è escluso che ci sia stata un’influenza del manifesto di Astruc con quel film-manifesto, troppo poco visto e troppo poco commentato, che è Traité de bave et d’éternité (1951) di Isidore Isou. Per quanto mi riguarda, lo considero qualcosa come l’anello mancante che collega L’uomo con la macchina da presa alle esperienze successive e più recenti di saggi cinematografici (con anche Le film est déjà commencé?, 1952, di Maurice Lemaître). In ogni caso negli anni ’50, da Franju a Marker a Resnais, gli esempi di ciò che possiamo chiamare film-saggio si moltiplicano. Già a proposito di Rossellini Jacques Rivette poteva dire: «C’era The River [Jean Renoir, 1951], primo poema didattico: c’è ora Journey to Italy che, con una nettezza perfetta, offre finalmente al cinema, finora obbligato al racconto, la possibilità del saggio» (Lettre sur Rossellini, «Cahiers du Cinéma», n. 46, aprile 1955); e spetta a Godard aggiungere: «India prende in contropiede tutto il cinema abituale: l’immagine non è altro che il complemento dell’idea che la provoca» («Cahiers du Cinéma», n. 96, giugno 1959), frase che potremmo mettere come esergo di tutti i suoi film didattici realizzati per la televisione a partire da L’età del ferro (1964). E ancora Godard, gli Straub, Orson Welles (a cominciare da F for Fake, 1973)…
D’altra parte, l’evoluzione del saggio cinematografico dagli anni ’60 in poi è parallela a una crisi del cinema documentario in quanto “riflesso del reale”: con il cinéma-vérité di un Rouch, e la sua interazione tra chi filma e il reale filmato, come punto possibile di svolta. Il documentario si contamina con un lavoro formale che è piuttosto tipico del cinema di finzione, sia sul piano della narrazione sia sul piano del montaggio dei suoni e delle immagini sia sul piano della presenza della “memoria” del cinema. Il documentario si incrosta con elementi che non documentano, propriamente parlando, ma che mirano piuttosto a una riflessione o autoriflessione dell’autore sul suo materiale, il che implica un ruolo “interattivo” dello spettatore. Si tratta in questo caso di un documentarismo “imperfetto”, poiché ibrido in rapporto ai linguaggi e ai materiali perfettamente realistici che impiega di solito, e perché parla, per così dire, all’imperfetto in rapporto al “presente” del reale, o altrimenti parla nel presente della memoria. Si incrociano qui diverse tendenze di questo “documentario-finzione”: il cinema dell’io, film autobiografico o diario filmato; il cinema di compilazione, concepito in maniera creativa e antitelevisiva, dove si possono utilizzare immagini preesistenti di documentari ma anche di film di finzione e, sempre di più, di home movies; il cinepoema; e infine il saggio cinematografico, che spesso può confondersi con le altre tre tendenze. È la sorprendente previsione di Astruc che si realizza: la leggerezza dei mezzi tecnici e la flessibilità dell’elettronica, così come cento anni di lavoro sul linguaggio delle immagini e dei suoni, spiegano, almeno in parte, questa evoluzione di un cinema del reale verso un cinema del pensiero; e anche di un documentario classico e perfino moderno verso una nonfiction nuova, forse postmoderna.

Tutte queste strade aperte al cinema si ritrovano nelle Histoire(s) du cinéma, che possono essere definite nello stesso tempo un film autobiografico, un diario filmato, un film di compilazione, un cinepoema e un saggio cinematografico. Vi propongo un breve estratto della parte 2A (Seul le cinéma).
Godard impiega diversi materiali sia visivi sia sonori:

  1. foto di film (molte);
    estratti di film (pochi);
    foto “documentarie”;
    riproduzioni di quadri;
    video originale (p. es. qui l’intervista con Serge Daney);
  2. voci off;
    voci in;
    musica di film o classica o canzoni;
    dialoghi di film;
    parlato (l’intervista);
  3. scrittura.

Tutto questo è spesso “trattato”: sia con sovrimpressioni sia con ralenti sia con effetti di eco, ecc. Non si vedono “documenti”; piuttosto frammenti di memoria venuti a posarsi in maniera molto instabile e provvisoria sul nastro video. Non sono neanche disposti per formare un discorso ma piuttosto per fornirne i riferimenti, che possono eventualmente disporsi non in una continuità ma per salti: un frammento può riferirsi, in avanti o all’indietro, a qualcosa che si vedrà o che abbiamo già visto, come rime a distanza.
Il tempo della visione, come lo spazio, è frammentato. Non c’è “profondità” di campo visiva o sonora. Godard accetta per così dire la bidimensionalità del teleschermo, per recuperare una terza e forse una quarta dimensione nel tempo e nello spazio mentali dello spettatore.
C’è una simultaneità di elementi visivi e sonori spesso impercettibili in quanto elementi individuali, benché accuratamente scelti, come per dare un effetto di stereovisione (o di polivisione) e di stereofonia (o polifonia), che non hanno peraltro niente a che vedere con “effetti di reale”.

Da dove parla Godard e a chi? Certo non parla da un posto in cui possa guardare in prospettiva la storia passata del cinema come qualcosa di oggettivo, di “dato”; parla di un passato che è presente nella sua memoria soggettiva: donde gli effetti di sovrimpressione che questa memoria produce. Essa sfila, per così dire, davanti ai nostri occhi e alle nostre orecchie. Essa si svolge in maniera viva, palpitante, deriva “in diretta” dall’io dell’autore, come se si potesse fissare in video la memoria interiore di un individuo, il suo pensiero mentre si forma.

D’altra parte questo io [je] è un gioco [jeu]: un bricolage, un collage, un puzzle. Quelle immagini, quei suoni esistono già, Godard non ha fatto altro che assemblarli in un ordine, o in un disordine, molto particolare. Non ne è l’autore. È un mediatore. La sua funzione è allora quella di attivare la memoria collettiva, quel deposito di immagini e di suoni che è alla fine la storia che interessa Godard: non la storia o le storie del cinema ma la storia vista attraverso le immagini e i suoni del cinema – e anche della fotografia, della pittura, della musica, e anche della letteratura, in quanto immagini (parole p. es.) e suoni. Per attivare questa memoria egli mira all'”istante fatale”, quello che passa veloce, intravisto, che sparisce nell’oblio, ma che nel frattempo colpisce; questo istante fatale appare spesso in questo video sotto forma quasi perversa di foto di film, di immagine fissa. Ecco anche la sua maniera di dire che «fare una descrizione precisa di ciò che non ha mai avuto luogo è il lavoro dello storico». Questa concezione della memoria come memoria di cinema (che si oppone implicitamente a una memoria mediatizzata) ricorda molto ciò che viene detto a un certo momento nel commento di Sans soleil (1983) di Chris Marker: «[Le immagini che ho filmato] si sono sostituite ora alla mia memoria, esse sono la mia memoria. Mi domando come ricordano coloro che non filmano, che non fotografano, che non girano un video, come faceva l’umanità per ricordarsi…».
Dal suo canto, lo spettatore di queste Histoire(s) è convocato da una parte a lasciarsi andare allo scorrere delle immagini e dei suoni, a flâner; d’altra parte può “riconoscerli”, non sempre, secondo la sua memoria e la sua cultura. Ogni spettatore, nella rete di queste Histoire(s), si fa nella sua testa il film che vuole, perché non ha guida, né intreccio, né verosimile ai quali ancorarsi. È così che (almeno) due memorie, due culture, entrano in comunicazione e interagiscono le une con le altre.

Le Histoire(s) sono realizzate in video. L’impiego di una tecnica elettronica non serve solo a rendere più flessibile, rapido ed economico il lavoro di Godard. Esso serve anche, secondo me, per interferire con la visione continua propria della proiezione cinematografica (ma anche della trasmissione televisiva). Di fatto, come è normale in video impiegare effetti che al cinema vengono detti speciali, così è normale per lo spettatore di un video interagire con esso, attraverso il telecomando, arrestandolo, andando avanti o indietro, insomma costruendo un’altra opera che è, io credo, prevista dal dispositivo formale di Godard. L’impercettibilità di alcune immagini di cui parlavo sembra di fatto sollecitare questo “rimontaggio” del video da parte dello spettatore. È come leggere un libro sfogliandolo.
Voglio andare più lontano. Le Histoire(s) du cinéma possono essere viste come la bozza, il planning, il saggio/assaggio appunto di un CD-ROM interattivo a venire, dove le inquadrature “impercettibili” sarebbero altrettante “finestre” attraverso le quali lo spettatore-flâneur potrebbe entrare nei diversi percorsi previsti. E mi chiedo se questa supposizione ardita sia veramente così lontana dai progetti di lavoro di Godard 2.

Da una conferenza tenuta nel marzo 1996 alle Revues parlées del Centre Georges Pompidou, Parigi. Pubblicato in francese nella rivista «Omnibus», spécial Documenta X, 1997; da me tradotto dal dattiloscritto in mancanza della pubblicazione originale.

Note
1. Jonathan Rosenbaum, Orson Welles’s Essay Films and Documentary Fictions: A Two-Part Speculation, «Cinematograph», vol. 4, 1991, ripreso in Placing Movies. The Practice of Film Criticism, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1995; Christa Blümlinger, Constantin Wulff (a cura di), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Solderzahl, Vienna 1992; Phillip Lopate, In Search of the Centaur: The Essay-Film, in Charles Warren (a cura di), Beyond Document. Essays on Nonfiction Film, Wesleyan University Press, Hanover (NH) 1996..
2. Aggiungo oggi, 2022, che anche l’amato Rossellini, con i “saggi audiovisivi in forma di finzione” che sono le sue opere da L’età del ferro in poi, ha “previsto” una visione diversa da quella cinematografica e televisiva: un DVD o un BD di questi film va visto oggi, anche, come “sussidio audiovisivo” a una lezione di storia dell’arte, di filosofia o generalmente di storia; fermandosi, tornando indietro, commentando, analizzando un’inquadratura densa di informazioni che sfuggono a una visione “continua”.

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