Gli ultimi giorni dell’umanità

Gli ultimi giorni dell’umanità

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Gli ultimi giorni dell’umanità, che rivendica il suo diritto a essere definito come (non) film, è l’opera che enrico ghezzi e Alessandro Gagliardo ordiscono partendo dalla memoria dell’umano, che è sempre e solo nella nostra società memoria dell’immagine. Ecco dunque che questo flusso lunghissimo e fin troppo breve riflette le immagini, quasi lo spettatore possa sognare la mente sognante di ghezzi. Catastrionfo in piena regola, tra vulcani zampillanti e lacerti di film amati, Gli ultimi giorni dell’umanità è il punto di contatto tra privato e universale, quel momento sublime in cui il mondo collassa e muore, ma resistono le immagini. Fuori concorso alla Mostra di Venezia.

La vita è un catastrionfo

Il panorama delle vicende umane incontra l’uomo con la macchina da presa. Il suo campo da gioco non ha confini, la sua curiosità non ha misura. Personaggi, situazioni e luoghi si accampano nel vissuto di un’umanità che è al contempo colei che vede e la cosa vista. Ma cosa sono gli ultimi giorni di questa umanità? Sono già trascorsi? Sono adesso o da venire? Nell’attesa gli astronauti dell’Atalante, nei loro sogni prometeici, incontrano la propria immagine in una bolla d’acqua. Il pilota spinge il suo bolide alla follia, in soggettiva, tra paura e desiderio. Lungo i tragitti dei piroscafi a mare aperto, una carezza, un affetto. Allo specchio, camera in mano, si verifica, certo sempre incertamente, la propria cattura dentro quella corta, troppo corta, unità di tempo. Ma quello che abbiamo imparato è che non c’è una durata. Tutto quello che toccano diventa tempo, diventa azione, attesa e speranza, ricorda Demetra all’umano affaccendarsi. Frammento di frammenti. Per compiere un gesto che sfugga la malinconia e la giochi in un movimento addirittura impossibile. Il teatro di Marte di Kraus non ha ancora aperto, eravamo occupati ad anarchiviare. E questo dramma non può avere altro spettatore che l’umanità. [sinossi]
«I frequentatori dei teatri di questo mondo non saprebbero reggervi.
Perché è sangue del loro sangue e sostanza della sostanza di quegli anni irreali,
inconcepibili, irraggiungibili da qualsiasi vigile intelletto,
inaccessibili a qualsiasi ricordo e conservati soltanto in un sogno cruento,
di quegli anni in cui personaggi da operetta recitarono la tragedia dell’umanità»
Karl Kraus, Gli ultimi giorni dell’umanità (1922)

Alla recente Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia si è assistito, come ogni anno, a film applauditi, fischiati, snobbati, a fughe repentine dalle sale, a momenti di noia e ad altri di profonda partecipazione. Tutto nella norma. Eppure si è creata l’occasione per un accadimento del tutto distante da questa prassi, dall’usurata abitudine dei festival, dalla transumanza sempre più stanca di sala in sala, di schermo in schermo, per assistere a questo o a quell’altro film: quest’occasione è stata la proiezione de Gli ultimi giorni dell’umanità, il film di enrico ghezzi (si rispetta la volontà dell’autore di firmarsi sempre e solo con le iniziali in minuscolo) e Alessandro Gagliardo. Un film che una parte della cinefilia italiana attendeva da anni, da quel dicembre 2019 quando sul sito di crowdfunding “Produzioni dal Basso” si aprì la raccolta di denaro per portare a termine il progetto. “35 anni di riprese condensate in 500 nastri per 700 ore di girato. Un’enormità di immagini, parole, situazioni, volti, luoghi. È l’archivio privato di Enrico Ghezzi. Da qualche tempo un manipolo di donne e uomini ci sta affondando la testa per farne, insieme a lui, un film: Gli ultimi giorni dell’umanità”: questo si leggeva sul sito, che rilanciava anche quel che era avvenuto il 30 agosto 2019 alla Villa degli Autori (all’epoca sede delle Giornate degli Autori al Lido), con la presentazione ufficiale dell’iniziativa. A Quinlan enrico ghezzi affermò che Gli ultimi giorni dell’umanità “(Non) è un film. Si considera come la tessitura di una distanza interna. Non si tratta di scegliere, le scritture dondolandosi digradano. Le vibrazioni si incrociano disattivandosi. Solo immagini dei disastri in arrivo e di quelli sempre più piccoli dell’immagine che li trasporta. Archivio che si cancella annullandosi man mano che la Regione Centrale si condensa”. La Venezia 2022 è stata dunque un punto di arrivo, ha permesso di chiudere un cerchio, che è poi a ben vedere il cerchio quarantennale di un mondo cinefilo che ruota attorno alla figura di ghezzi, alla sua lettura del mondo attraverso il cinema, e viceversa. Non è dunque facile condividere con chi non fosse presente l’atmosfera che si respirava in sala Giardino, quel cubo rosso che da alcuni anni occupa lo spazio in cui un tempo dominava il buco lasciato dagli scavi per il nuovo palazzo del cinema. Un palazzo crollato senza che nessuno abbia mai neanche iniziato a costruirlo, una catastrofe che è a suo modo trionfo. Catastrionfo. Si può forse partire da qui, da questo neologismo che è ghezziano e dunque perfettamente aderente alla filosofia che guida questo film-non-film, questo agglomerato di immagini, questo ricordo immateriale di sé e del proprio mondo.

Catastrionfo. Il primo momento a memoria in cui ci si imbatté in questo bizzarro termine, in questa crasi solo all’apparenza ossimorica, fu sull’isola di Procida, nel golfo di Napoli, durante l’edizione 2006 di quel mondo festivaliero a parte che era “Il vento del cinema”: la parola d’ordine indetta da ghezzi era proprio “Catastrionfo”, e in quella chiave venne declinata una valanga di visioni che andava da Herzog a Pelešjan, da Ujica alle rushes di Rapporto confidenziale, fino ad arrivare alle rare riprese del terremoto messinese del 1908, a eruzioni vulcaniche, a maremoti, all’affondamento del Titanic nel film di Herbert Selpin e Werner Klingler del 1943. In qualche modo riparte da lì anche Gli ultimi giorni dell’umanità, che non a caso riprende il titolo dalla celeberrima drammaturgia che Karl Kraus scrisse con l’idea di non rappresentarla mai e che venne pubblicata nel 1922. A cento anni di distanza ghezzi – coadiuvato nel complicato lavoro da Alessandro Gagliardo – torna dunque alla riflessione sulla fine dell’umano, annientato più che superato, e lo fa mettendo insieme il personale e l’universale, le riprese da lui stesso fatte nel corso del tempo – anche con una camera prestatagli da Mario Schifano – con quel marasma di immagini che si chiama cinema, e che contrappunta da sempre il pensiero di ghezzi, e il suo modo di leggere il mondo e rappresentarlo. Chi si immergerà in questo magma ribollente e vulcanico si imbatterà in un’infinita sequela di immagini/madeleine: Nostra signora dei turchi, Bullet Ballet, King Kong, The Driller Killer e Il corridoio della paura, Terra lontana e Strategia del ragno, Fear and Desire e Dalla nube alla resistenza. E poi José Val del Omar e i Lumière, Luciano Emmer e Aleksandr Sokurov, Robert Wise e Wakamatsu… Fino a quel L’uomo dagli occhi a raggi X, capolavoro sulla mistica dello sguardo che Roger Corman diresse nel 1963 ed è da sempre uno dei punti fermi della riflessione ghezziana, e che qui viene replicato nella sua sequenza più epica, e teorica. Un affastellamento di immagini che, organizzato da uno dei più celebri pensatori italiani di cinema, potrebbe far pensare facilmente a una avventura strettamente cinefila. Invece no. Gli ultimi giorni dell’umanità non è un lavoro cinefilo, né ha alcuna pretesa di muovere il montaggio a un rodaggio narrativo, a una meta-riflessione storico-critica; in qualche misura è, per citare un altro titolo senza dubbio caro a ghezzi, l’opera audiovisiva più prossima a dare del tu a Verifica incerta, il massacro dell’industria a colpi di pezzi di cinema industriale ordito da Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello. Anche qui, come nel mediometraggio del 1965, non si fa teoria del cinema, ma semmai dell’immagine. Non si utilizzano i brandelli di film per creare una dialettica interna cinefila, ma per filare una trama ben più complessa, che ragiona sulla fine dell’umano, sulla sua inevitabile catastrofe.

Ecco dunque che l’articolazione dialettica tra le immagini si sviluppa attorno a una triplice prospettiva di senso. Da un lato c’è l’immagine cinematografica, che compone la sintesi tra le altre due anime: quella introspettiva e di natura strettamente privata (le riprese famigliari, con protagonisti spesso i figli), e quella oggettiva in quanto “documento di realtà” (le già citate immagini di eruzioni vulcaniche, per esempio). Di quando in quando le riprese private acquistano un valore di documentazione che va oltre lo spettro dell’interiorità, come quelle girate durante il G8 di Genova o quelle in cui ghezzi testimonia l’incendio del cinema Reposi a Torino durante l’edizione 2001 del festival. Progressivamente, mentre ci si lascia sopraffare dall’invadenza dell’immagine, si inizia a percepire non lo spaesamento, ma al contrario una vertigine che spinge con forza verso l’abisso, verso quell’apocalisse che determina la fine ed è l’estasi terminale della catastrofe: qui si raggiunge il trionfo ghezziano, proprio nel momento apparentemente più “stancante”, la ripresa dello spettacolo che Luca Ronconi trasse dal testo di Karl Kraus. Qui, quando il costrutto generale sembra procedere in modo troppo monolitico, si può avvertire con maggiore forza il senso dell’operazione di ghezzi/Gagliardo, quell’operazione passata attraverso infinite fasi di studio e (auto)analisi, e che dapprima avrebbe dovuto essere addirittura un “semplice” archivio del materiale di ghezzi: nella visione dello spettacolo teatrale si fonde la triplice funzione dell’immagine, quella memoria che è però anche contrappunto privato e infine documento di “realtà”. Una dimensione che è anche nelle pagine di Franz Kafka, da cui si estraggono le recite di Aura Ghezzi rivolgendosi direttamente alla camera. Una dimensione che è anche nella catastrofe/trionfo di Edgar Allan Poe e della sua Caduta nel Maelstrom. Una dimensione che immortala in eterno il tempo, eppure non lo nega. Immortala il cinema, eppure non ne glorifica il racconto. Immortala la Storia, eppure la definisce mortale, prossima alla caduta irreversibile.

Gli ultimi giorni dell’umanità ha il coraggio di essere un film (ok, non-film) d’autore che nega in realtà l’ipotesi di “firma”, ma allo stesso tempo la dichiara apertamente. Tutto l’affastellamento di immagini creato – e che avrebbe dovuto essere affidato a un astruso procedimento di montaggio assegnato a una macchina in grado di “catturare l’eccedenza” – esce dall’idea di possesso di ghezzi e diventa automaticamente un processo collettivo, e dunque un viaggio nell’inconscio di più di una generazione. Perché l’immagine, ricorda ghezzi, è l’acquario della memoria, e solo attraverso essa si può affrontare la vecchiaia del tempo, l’approssimarsi della morte, la scomparsa impossibile da evitare del materiale. Per questo Straub spiega come sia indispensabile non “vedere” un film, ma “rivederlo”. Rivedere l’immagine è la dimostrazione dell’essere vivi, dell’evoluzione dell’occhio che è e resterà sempre l’evoluzione di una lacrima. L’occhio/memoria di ghezzi si incolla ai film, ai figli, alle vacanze, al lavoro, e dunque all’immagine, e avvince a sé anche lo spettatore. Muore tutto, l’unica cosa che vive è l’immagine, che resta, persiste, può essere sempre rivista, anche quando l’umanità scompare, e nulla c’è più. L’umano, afferma ghezzi, può guardare dal buco della serratura la sua vita perché l’immagine resisterà sempre, perdurerà. Resta, l’immagine, vista-rivista-spiata-documentata-storicizzata-inventata. Resta, e questa è la carezza più grande, il dono che tutta l’umanità lascia a ciò che sarà.

Info
Gli ultimi giorni dell’umanità sul sito della Biennale.

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