La montagne infidèle

La montagne infidèle

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Grazie all’insperato ritrovamento di una copia 28mm a Barcellona, la filmografia di Jean Epstein si arricchisce di La montagne infidèle, opera quarta per decenni creduta perduta con cui il regista della prima Avanguardia francese documentava con straordinaria potenza espressiva l’eruzione dell’Etna del 1923. Un breve film sospeso fra il reale e il fantastico di un’ascesa agli inferi, restaurato dalla Filmoteca de Catalunya e presentato dalle 41me Giornate del Cinema Muto di Pordenone.

La caduta della casa sotto la cenere

Strutturato come un viaggio che dai paesaggi idilliaci siciliani sale verso il fiume di fuoco che fuoriesce dall’Etna, La montagne infidèle attraversa la devastazione di Linguaglossa e i crateri riaperti di Monte Ferro, fra alberi in fiamme, paesini devastati e invocazioni a Sant’Egidio protettore. Fino al ritorno della quiete dopo la tempesta. [sinossi]

«Sicilia! La notte aveva mille occhi. Tutti i tipi di odori strillavano contemporaneamente. […] Davanti a noi: l’Etna, il grande attore che irrompe in scena due o tre volte ogni secolo, di cui ero arrivato a filmare le tragiche stravaganze. Un intero versante della montagna era uno spettacolo ardente. La conflagrazione raggiunse gli angoli arrossati del cielo. Da una distanza di una ventina di chilometri, il brontolio a volte sembrava un’accoglienza atriale udita da lontano, come se mille mani applaudissero in un’immensa ovazione. Quale tragediografo in quale teatro ha mai conosciuto un successo così fragoroso? La terra, sofferente ma tenuta in schiavitù, è esplosa durante le chiamate alla ribalta. Un forte brivido corse improvvisamente sotto il terreno dove ci trovavamo. I tremori dell’Etna hanno telegrafato la vasta portata della sua calamità. Dopodiché, scese un grande silenzio1». Così scriveva lo stesso Jean Epstein nel suo Le Cinématographe vu de l’Etna, saggio al contempo autobiografico, critico e teorico con il quale ripercorreva il suo viaggio a risalire e filmare, appena ventiseienne e al tempo sotto contratto per la Pathé-Consortium-Cinéma, le pendici dell’Etna in eruzione fino a trovare il senso stesso della settima arte. Un testo per lunghissimo tempo rimasto l’unica testimonianza, o quasi, del suo La montagne infidèle, opera quarta girata in pochi giorni nel giugno del 1923 insieme ai fidi operatori Paul Guichard e Léon Donnot impegnati dietro la sua macchina da presa anche per i coevi Coeur fidèle e La Belle Nivernaise, e considerata fino a pochi mesi fa irrimediabilmente perduta. Una crux desperationis sulla filmografia dell’autore cancellata all’improvviso dall’inaspettato e sensazionale ritrovamento nella Filmoteca de Catalunya di una copia imbibita Pathé Kok a passo ridotto 28mm, usurata dai tanti passaggi ma pressoché completa e priva di decadimenti chimici, stampata con intertitoli spagnoli nel ’24 e destinata alla distribuzione sul mercato scolastico locale in quel curioso formato che prevedeva quattro perforazioni sul lato destro di ogni fotogramma e solo due, molto più periferici, su quello sinistro. Una riscoperta fondamentale, che parallelamente ha finalmente permesso di identificare nella collezione olandese dell’Eye Filmmuseum una nuova copia incompleta in 35mm che testimonia come il lavoro filologico sul film non sia affatto concluso. Eppure è già eccellente il lavoro di restauro della Cineteca di Barcellona che ha portato, per quanto in digitale, La montagne infidèle a esistere di nuovo, presentato alle 41me Giornate del Cinema Muto di Pordenone con i brillanti John Sweeney al piano e Frank Bockius alla batteria a fare in qualche modo ascoltare le esplosioni e i gorgoglii del vulcano, a seguire le minuziose descrizioni sonore delle didascalie sonorizzando più ancora che suonando, ad arricchire ulteriormente di strepitii le straripanti immagini di Jean Epstein: un cinema purissimo di idillio e di devastazione, di bellezza e di dolore, di sensibilità e di montaggio. Un cinema semplicemente avanti di decenni.

Perché, pur privo delle aperte e audaci sperimentazioni formali di altri lavori, c’è per molti versi già in nuce La caduta della casa Usher, fra le dissolvenze a iride e le panoramiche a 180° di devastazione di La montagne infidèle. C’è già il confine fra vita e morte di Finis Terrae, c’è già l’inevitabilità di Le Double Amour, c’è già l’isola(mento) di La femme du bout du monde. E soprattutto c’è già quella fotogenia che sarà fra i principali punti d’approdo del lavoro teorico di Epstein sul cinema, capace di trasformare ogni dettaglio e ogni attrazione di montaggio in pura inquietudine e al contempo contemplazione del sublime, tanto bello quanto atterrente, miracolosamente sospeso fra la pura realtà che viene filmata e il fantastico di una strabordante potenza espressiva che non può che finire per lambire il Romanticismo, la lirica, il sogno. «Vulcano glorioso! Non ho mai visto espressioni paragonabili alla tua», scrive ancora Epstein nel suo saggio. «La conflagrazione aveva ricoperto tutto con lo stesso colore incolore, grigio, opaco, morto. Davanti ai propri occhi, ogni foglia di ogni albero passava attraverso tutti i colori dell’autunno finché, screpolati, contorti e bruciati, caddero nel fuoco come esplosioni. E ogni albero nudo e annerito si tenne eretto solo per un istante durante questo rovente inverno. Non c’erano più uccelli, né insetti. Come la carreggiata di un ponte quando un camion molto pesante lo attraversa, la terra, costeggiata da sottili fessure, era continuamente percorsa da tremori. La lava crollò con il rumore di milioni di lastre che si rompevano in una volta. Sacche di gas scoppiarono, sibilando dolcemente come serpenti. L’odore dell’inferno, un odore senza profumo, pieno di sensazioni acre e formicolio, avvelenava i nostri polmoni fino in fondo. Sotto il cielo, pallido e arido, regnava davvero la morte. I battaglioni di soldati, burocrati, ingegneri e geologi contemplarono questo illustre attore naturale, che riaccese in queste idee democratiche del potere assoluto e dell’autorità divina2». Non è un caso, in tal senso, che Jean Epstein dedichi apertamente il film a Ricciotto Canudo, letterato, teorico e critico cinematografico pugliese di stanza a Parigi che il regista fra i più importanti della prima Avanguardia francese considerava il sostanziale padre fondatore dell’estetica cinematografica. «Salendo a dorso di mulo parallelamente alla colata lavica verso il cratere attivo, ho pensato a te, Canudo, che hai gettato tanta della tua anima nelle cose. Tu sei stato il primo, credo, ad aver intuito come il cinema unisce tutte le regni della Natura in un unico ordine, uno che possiede la più maestosa vitalità. Inscrive un po’ del divino in ogni cosa. Davanti a me, a Nancy, una stanza con trecento persone gemevano quando vedevano sullo schermo germogliare un chicco di grano. Improvvisamente apparve il vero volto della vita e della morte, di un amore terrificante, provocando queste grida religiose. Quali chiese, se solo sapessimo costruirle, potrebbero accogliere uno spettacolo come questo, dove la vita stessa si rivela. Scoprire inaspettatamente, come per la prima volta, tutto da una prospettiva divina, con il suo profilo simbolico e il suo più vasto senso di analogia, pervaso da un’aura di identità personale: ecco la grande gioia del cinema3».

È come un piccolo viaggio dantesco in quattro parti, La montagne infidèle. Un percorso dal Paradiso all’Inferno e ritorno, che parte dai paesaggi idilliaci della costa siciliana per poi risalire campagne e villaggi fino al cratere, in attesa dello scemare della fase eruttiva – cominciata sul lato Ovest del vulcano il 16 giugno 1923 per cessare solo il successivo 18 luglio – fra fumarole, valanghe di fuoco, gli alberi in fiamme che cedono al calore della lava e le case semidistrutte ricoperte di cenere intorno al paesino di Linguaglossa, mentre gli abitanti invocano Sant’Egidio protettore di ogni popolazione vulcanica e accatastano tutto quello che sono riusciti a portare via nelle strade dei paesi limitrofi non toccati dalla potenza distruttrice della Natura. Dalle capre al pascolo alle vie di comunicazione ferroviaria chiuse e rese temporaneamente inservibili, dalle donne che battono i panni al borbottare fumante del cono di fuoco, dai terreni resi fertili dalle precedenti eruzioni dell’Etna a quelli resi aridi da quella in corso, dalla pressante minaccia del gigante dalle lingue di fuoco all’abbandono, alla distruzione, alle prime camicie nere fasciste di pattuglia per evitare saccheggi, o più probabilmente (anche se questo le didascalie di Epstein non possono dirlo) i primi a saccheggiare. Dai torrenti di lava alle frane del terreno arso, e poi di nuovo al ritorno della normalità, al vento che soffia fra i fiori, alla nuova discesa fra i campi verso il mare e le sue sconfinate profondità di campo. Con tutte le difficoltà tecniche e umane dell’avvicinarsi a un fiume di lava a 1000°, con tutte le alternanze fra la vita che continua e la morte di ciò che crolla, con tutta la fisicità e il nitore di un bianco e nero che sembra esplodere di luce, di calore e di colore. «Perché la missione del cinema non sembra essere stata compresa con precisione. L’obiettivo della macchina fotografica è un occhio che Apollinaire avrebbe chiamato surreale (senza alcun rapporto con il surrealismo di oggi), un occhio dotato di proprietà analitiche disumane. È un occhio senza pregiudizi, senza morale, esente da influenze. Vede nei volti e nei movimenti umani tratti che noi, carichi di simpatie e antipatie, abitudini e pensieri, non sappiamo più vedere. Per chiunque consideri anche solo brevemente questa affermazione, ogni confronto tra teatro e cinema diventa impossibile. L’essenza stessa di queste due modalità espressive è diversa. Pertanto, l’altra proprietà originale dell’obiettivo cinematografico è il suo potere analitico. L’arte cinematografica dovrebbe dipendere da questo. Ahimè! Se la prima risposta alla nostra stessa riproduzione cinematografica di fronte a noi è una sorta di orrore, è perché ogni giorno noi individui civili mentiamo (non c’è bisogno di citare le teorie di Jules de Gaultier o di Freud) sui nove decimi di chi siamo. Mentiamo senza saperlo più. Improvvisamente lo sguardo di questo specchio ci trafigge con i suoi ampere di luce. La fonte inestinguibile del futuro cinematografico risiede nel suo potere analitico. Villiers difficilmente sognava una macchina paragonabile per confessare le anime. E vedo chiaramente nuove inquisizioni che traggono prove schiaccianti da film in cui un sospetto viene catturato, scorticato e meticolosamente tradito in modo imparziale dallo sguardo di questo specchio molto sottile4».

NOTE
1 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna in “Le Cinématographe vu de l’Etna”, 1926. La versione open access nella traduzione in inglese a cura di Stuart Liebman è stata pubblicata nel 2012 dalla Amsterdam University Press su https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/9789048513840-020/html
2 Jean Epstein, ibidem.
3 Jean Epstein, ibidem.
4 Jean Epstein, ibidem.
Info
La montagne infidèle sul sito delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone.

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